ОГЛАВЛЕНИЕ
стр.
ЧАСТЬ 1.................................................. 3
Введение.................................................. 3
ГЛАВА 1. О СПЕЦИФИКЕ ГЕТЕРОФОННОЙ СТРУКТУРЫ 14
1.1. Гстсрофония в контексте современного музыкального творчества............................................ 14
1.2. Понятийно-терминологические и
эволюционно-исторические аспекты гетерофонии........... 18
1.3 Гетерофонные структуры в народной музыке
монодийных культур........:.......................................... 30
ГЛАВА 2. ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА НАГАЙБАКОВ —
ЮЖНОУРАЛЬСКИХ ТАТАР-КРЯШЕН................................ 43
2.1. Вопросы истории и этногенеза нагайбаков........... 43
2.2. Изучение музыкально-поэтического наследия нагайбаков
в работах В. Н. Витевского, Р. Г. Игнатьева и С. Г. Рыбакова.. 49
2.3. Особенности жанровой системы и многоголосного стиля песенной традиции нагайбаков.......................... 67
2.4. Закономерности песенной гетерофонии нагайбаков.... 88
ГЛАВА 3. ГЕТЕРОФОНИЯ В СИСТЕМЕ НАЦИОНАЛЬНОГО ПОЛИФОНИЧЕСКОГО СТИЛЯ...................................... 95
3.1. Гетерофонные структуры в произведениях татарских композиторов....................;..................... 95
3.2. Проявление закономерностей Народной музыки в фугах
Ф. Ахметова и Р. Еникеева.............................. 100
3.3. Национальное претворение принципов полифонического искусства в хоровых циклах Ш. Шарифуллина............ 119
Заключение................................................ 146
Библиография.............................................. 152
Нотное приложение 1....................................... 166
ЧАСТЬ II. НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ 2............................. 193
Содержание Части II....................................... 194
Песни села Париж....................................... 200
Песни села Кассель..................................... 539
Песни села Остроленка.................................. 405
Песни села Фершампенуаз................................ 446
3
ВВЕДЕНИЕ
Проблема взаимодействия профессионального творчества с традициями народной музыки является одной из центральных в современном теоретическом музыкознании. Изучение вопросов многоголосия в татарской музыке в контексте становления национального полифонического стиля приобретает особое значение, поскольку предметом исследования становится художественная связь столь различных систем как многоголосное полифоническое искусство и монодийная в своей основе народная традиция.
Полифоническая переориентация в творчестве татарских композиторов, стремление связать полифонию с национальными традициями отчетливо обозначились как ведущие тенденции в музыке 60-70-хгг. и утвердились в произведениях последующих десятилетий. Качественные изменения в творческом мышлении татарских композиторов, обусловленные утверждением национальных традиций, освоением региональных и диалектных пластов музыкального фольклора, овладением приемами и средствами современной композиторской техники позволяют обозначить 60-70-е годы как этапный период обновления музыкального стиля. Переосмысление народного музыкального наследия, открытие его новых пластов нашло отражение в хоровом творчестве Ш. Шари-фуллина, в произведениях А. Монасыпова.
Б эти годы в татарской профессиональной музыке происходит расширение и обогащение музыкальных жанров, зарождение новых жанровых сплавов, в связи с этим отметим вокально-симфонические поэмы
А. Монасыпова, Р. Еникеева, хоровые концерты Ш. Шарифуллина. Показателен интерес к камерным жанрам, нетрадиционным ансамблевым составам: Симфония для струнных И. Якубова, Симфония для камерного оркестра Р. Еникеева, Камерный концерт для флейты, гобоя, виолон-
18
1.2. ПОНЯТИЙНО-ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ И ЭВОЛЮЦИОННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ ГЕТЕРОФОНИИ
В изучении проблемы гетерофонии важное методологическое значение имеет выяснение истории термина, истории его определений и толкований.
Такое внимание к термину обусловлено тем, что трактовка содержания его до сих пор вызывает расхождения между специалистами. Нельзя в данной связи не учитывать и необходимость в комментарии ранее установившихся значений гетерофонии, а также введения дополнительных уточнений для вновь выявленных аспектов современной гетерофонии. Обращение к понятийно-терминологическому аспекту проблемы гетерофонии тем более актуально, что данная категория музыкального мышления специфическим образом тесно сливается и перекрещивается с различными принципами монодии, полифонии, гармонии. Эта закономерность гетерофонии генеральной линией проходит во всей истории термина.
В целом, историческое развитие термина сложилось так, что по разным причинам понятие гетерофонии накапливало в своем значении негативные оттенки как искусственное, а также архаичное и пережиточное явление. Возможно, именно этим обстоятельством можно объяснить редкое и осторожное использование его в теории музыки.
Платон в VII главе “Законов” писал: “Гетерофония есть несходство тонов лиры с мелодией, на которую поются стихи. Эти явления искусственны, достигаются антифонно или диафонно нарочитым противопоставлением сжатого — растянутому, быстрого — медленному, высокого — низкому, а также несходством ритма лиры и мелодии голоса” (38, 93-94). Все это считал Платон “неподходящим для воспитания молодых людей” (там же).
Из этого описания определенно ясно только то, что древнегреческое понятие гетерофонии включало различие между мелодией певца и ак-
19
компанементом лиры. Однако остается неизвестным как соотносили древние греки гетерофонию с существующим у них понятием полифонии, а также практикой монодии с сопровождением*.
К термину гстсрофония в начале XX века после продолжительного его забвения обратилось немецкое музыкознание. В 1901 году Карл Штумпф в работе “Tonsystem und Musik der Sioanison” определил гетерофонию как “одновременное исполнение мелодии с ее мелодическими и ритмическими вариантами” (цит. по: 84,92-93).
Если согласно Платону гетерофония представляет собой явление “нарочитое” и “искусственное”, то Гвидо Адлер в работе “Über Hetero-phonie” характеризует ее как “нерегламентированное правилами пережиточное разноголосие” (I, 14). К ней Адлер относит “музыкальную практику древних греков, многоголосные образцы экзотической и фольклорной музыки, среди которых первое место занимают партитуры сиамских, японских и яванских оркестровых произведений, а также русские народные песни в опубликованных работах Мельгунова и в фонограммах Евгении Линевой” (1, 5).
Однако, резкое несоответствие русского народного многоголосия ге-терофонии, определяемой как хаотичное и случайное многоголосие, вызвало отпор отечественного русского музыкознания, которому удалось утвердить и доказать своеобразие и самобытность русского народного многоголосия как развитого искусства подголосочной полифонии*.
В целом, возрождение данного понятия немецкими теоретиками было обусловлено новыми явлениями в творческой практике конца XIX — начала XX века, которые были соотнесены с архаическими формами многоголосия европейских культур. Оценивая роль гетерофонии в му-
* Отметим, что специфика термина монодия, введенного впервые Джованни Батиста Дони в 1635 году, связывалась с древнегреческой манерой сольного пения с сопровождением, которая была возрождена во Флоренции в 1580 году (149).
+ Исключением предстает точка зрения Г. Лароша, считавшего, что “в русском хоровом пении царят случайность и фальшивые ноты” (32, 135).
- Київ+380960830922