2
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Введение. 3
Г лава 1. Образ времени и "коммунистическая расшифровка мира" на документальном экране. 20
§1. Общие черты хроникального образа. 20
§2."Коммунистическая расшифровка мира". 48
Глава 2. Формирование модели современной истории в публицистике 30-х годов. 89
§1. Горький и традиция правдостроительства. „ 92
§2. Темная сторона мифа: образ врага. 163
Глава 3. Разрушение системы - трансформация мифа. 197
§1.Кинодокумент-монумент'. 205
§2. "Взрыв" кино доку ментализма: проблемно-тематический срез 231
Заключение.
Список фильмов из собрания РГАКФД Список литературы.
280
298
304
3
ВВЕДЕНИЕ
Документальный фильм, став отправной точкой развития киноискусства в XX веке, сегодня вступает в непростые отношения с действительной жизнью и одновременно вторгается в пространство иной реальности, называемой виртуальной и все более подчиняющей себе фильм и документируемую им жизнь. Документальный кадр, заявивший о себе вначале как о гаранте физической реальности, хранителе ее видимого образа в неприкосновешюсти вопреки времени, оказывается в новой эстетической стадии, когда ему угрожает электронное разложение на составные части. Для Кракауэра в 1960-м году базеновская мумификация сохраняет свое значение: в фото1рафии как будто преодолевается отчуждение человека от предметной среды, "фотографический фильм" открывает ценность реальной окружающей жизни, определяя почти мистическую роль кино в отношениях человека со временем - природа фильма физическую реальность "реабилитирует". Для нас теперь очевидна условность этой концепции, как и прежних представлений о кинодокументалистике: в эпоху компьютеризации отчетливей становится стремление выйти из тенет естественной реальности, не только сохранить эту жизнь, но и создать инобытие из ее экранных документов. Однако не было ли это и раньше скрытым посылом документального экрана, социальным и историческим?
Документальное кино громко заявляет о себе тогда, когда общество перестраивается - социальная перестройка как будто создает оптимальную жизненную среду для документалистики, выводит ее на передний план киноискусства. "Взрыв" документализма конца 80-х годов - яркое, хотя и не первое, тому подтверждение, и изучение этог о вида кинематографа становится особенно актуальным на фоне продолжающегося падения уровня игрового кино, отечественного художественного фильма. Изменяясь в своем содержательном
30
побольше нашей антоновщины и поменьше антоновщины и махновщины, вместе взятых” . Так пишет в 1924 году один из основателей советской исторической школы М.Покровский в журнале “Большевик”. В статье он пытается дать схему семи послереволюционных лег, подразделяя их на “пять периодов:
1. 1917-1918 гг. - переход к социалистическому хозяйству в (воображаемых нами) условиях мирной обстановки.
2. 1918-1919 гг. - перерыв начавшегося процесса мирной социализации, под давлением гражданской войны; постепенная стихийная милитаризация, переходящая в
3. период “военного коммунизма” (1920 до весны 1921 года).
4. Период реакции против “военного коммунизма”, период первоначального нэпа, с его иллюзиями с обеих сторон (1921-1923).
5. Период постепенного возвращения к плановому хозяйству в условиях уже не воображаемой, а действительно мирной обстановки, с введением нэпа в границы абсолютно необходимого (1923 -?).”6
Открытый период должен был, по мысли автора, завершиться “окончательным установлением социалистического хозяйства”. Это “дело ближайшего времени” растянулось на двенадцать лет, если ориентироваться на выводы ВКП(б) 1936 года. Нас, однако, интересует не собственно периодизация - сам автор не склонен ее абсолютизировать, да и редакция печатает статью в порядке дискуссии. Обратим внимание на то, что “воображаемые” условия, иллюзии времени постулируются как фактор периодизации - образ времени принимается как значимое начало, несмотря на признание его несоответствия реалиям. В центре его, сама размытая почти до художественного образа, концепция пролетарской диктатуры, которая утверждает себя в отношении к другим классам и внешнему миру, а
31
время выстраивается вокруг, разбитое на отрезки, то приближающие к идеалу, то отдаляющие от него.
Схематизация, как бы несовершенна она ни была - шаг в осмыслении череды прошедших событий как процесса, и этот шаг в 1924 году историками-марксистами еще не сделан. Не выявлены причинно-следственные связи, которые отразили бы необходимость этих событий в поступательном движении к коммунизму - понимание их как катастрофы для России пришло немедленно, но к тем, кто пережил их как личную катастрофу и вскоре оказался за пределами страны. (Заметим попутно, что и апокалиптическая трактовка событий в России подчинялась тотальному образу времени - образу предсказанных “последних времен”). Искренний марксист, Покровский оценивает положение в исторической науке резко и горько: “О нашей гражданской войне впятеро больше написали русские эмигранты, используя предоставленный им нами досуг, чем коммунисты”. Далее следует тяжелая дія историка констатация: “Даже наши хроники
революционного периода останавливаются пока на первом его годе, а идет уже восьмой...”
У историков события не укладываются даже в простую последовательно-времеїпіую цепь - чего же требовать от кинохроники? Она успешно фиксирует то, что ей по силам. “Годовщина революции” выходит в 1918. Гражданская война выстраивается в цепочку последовательно фиксированных кинофактов, открытую для обозрения и нанизывания вновь происшедших событий в следующем хроникальном выпуске, прежде чем в 1921-м предстать отдельной “Историей”.
В документалистике периодичность означала обретение экранным образом параметра будущего времени. Документально фиксируя “здесь и сейчас”, настоящее, тут же превращающееся в прошлое, кинематограф
- Київ+380960830922