2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение............................................ 3-13
Глава I. От Средневековья к Барокко............. 14-88
Глава II. От классицизма к постромантизму........... 89-169
Заключение.......................................... 170-204
Список литературы................................... 205-223
Приложение № 1 ..................................... 224- 249
Приложение № 2 ..................................... 250-254
ВВЕДЕНИЕ
Обращение в диссертационном исследовании к проблематике, связанной с художественным претворением в мировой музыкальной культуре образа Матери Христа, отнюдь не случайно. Последняя четверть XX столетия отмечена процессами интенсивного вовлечения отечественной композиторской и музыковедческой мысли, а также исполнительской практики в сферу христианских идей, тем, образов и сакральных смыслов. Тема Пресвятой Девы Марии, будучи важнейшей ипостасью художественного сознания христианской цивилизации, получила, начиная от первых столетий новой эры и до нынешнего времени, чрезвычайно широкое развитие в искусстве вообще и в музыке в частности. Вместе с тем, исследовательская литература, раскрывающая самую разноплановую проблематику в области духовой музыки, на сегодняшний день не дает целостного охвата картины эволюции в музыкальных произведениях «вечного» образа Богоматери. Отсутствием обобщающих трудов по данному, безусловно, заслуживающему изучения вопросу определяется актуальность предлагаемого исследования.
В диссертации широко используются такие понятия, как «религиозное», «сакральное», «духовное». Не входя в дискуссию об их типологии и соотношении, автор, тем не менее, считает необходимым в качестве своего рода «системы координат» представить примененную в работе классификацию этих понятий. Под «религиозным («церковным») будет пониматься все, непосредственно соотносящееся с отправлением богослужебного обряда Следовательно, в категорию «религиозная музыка» прежде всего войдут произведения, созданные в рамках церковно-певческой традиции Понятие «духовное» трактовано адекватно толкованию, данному В Далем в «Толковом словаре жи-
24
Если идея прославления Богоматери во всех Ее ипостасях (как Богоизбранницы, как Матери Божьей (Mater Dei), Приснодевы, то есть оставшейся навеки Девой, ( Virgo Prius), Царицы Небесной ОRegina coeîorum) и т.д.), так же как и мотив мольбы о заступничестве за несчастных грешников, получили, начиная с раннехристианского периода, многочисленные художественные претворения, то тема страданий самой Марии долгое время оставалась в тени. Между тем, чувства Дочери человеческой в час тягчайшего из испытаний Ее жизни не могли не стать причиной «узколичных переживаний» христианина. И.Поселянин пишет: «Видеть поругание святыни тяжело для того, кто верует в эту святыню. Кто мог более искренне, глубоко и полно веровать во всякое слово Христово и в те новые величайшие взгляды, которые принес Он людям, как не Она, Пренспорочная Богоматерь? Выразить Свою любовь к Нему Она ничем не могла в более полной мере, как этим стоянием у креста. Слов утешения не было. Происходящее было слишком велико, слишком ужасно, чтобы объять его словами» (179; 100), Переживания эти замечательно по силе драматизма и художественной образности претворились в поэме '<St ah at Mater (dolorosa)» («Стояла Мать (скорбящая)»). Полный текст поэмы насчитывает 20 трехстрочных строф. В первых восьми строфах повествование ведется от третьего лица, а начиная с девятой — от первого. Благодаря такому «смещению ракурса», с одной стороны, возникает эффект присутствия рядом со скорбящей Богоматерью, а с другой выражение сочувствия и сопереживания мукам Христа и Марии окрашивается в глубоко личные тона, получает субъективное звучание
Eja Mater fans amoris О, Мать, источник любви!
те sentire vim do/oris Дай мне чувствовать силу боли
fac ut Tecum /идеат. И скорбеть вместе с Тобой.
19-я строфаI
25
Указанные особенности есть отражение весьма «знаковых» тенденций католической поэтико-музыкальной мысли рубежа ХШ-Х1У веков: высокая степень концентрированности на выражаемом чувстве порой выводила на первый план именно чувство, которое заслоняло собой и сакральность и молитвенную отрешенность.
Широкая практика использования в богослужении секвенций самого разного содержания привела к тому, что к ХШ-Х1У векам они стали очень распространенным, а со временем и наиболее распространенным видом католических песнопений.
Такая популярность секвенции как формы церковного пения, дававшей большую, в сравнении с григорианским хоралом, возможность выразить переживание, скорбь, радость или экстатичное волнение, не была случайной. В этом — одно из проявлений наметившихся в музыке рубежа ХШ-ХГУ веков тенденций, речь о которых пойдет несколько позднее.
* * *
Если примерно до X столетия эволюция песнопений, обращенных к Богоматери, была связана преимущественно с римской и византийской богослужебной певческой практикой, то с принятием Русью христианства на востоке от средневековой Европы возникает новая мощная ветвь в развитии богородичной традиции. Искусство Древней Руси прошло свой, неповторимый путь развития, и начало этого пути было тесно связано с Византией, с древнейших времен распространившей свое влияние на славянские племена Ко времени принятия Киевской Русыо христианства (988) традиции византийского богослужения уже почти достигли вершины своего блеска и великолепия. Вместе с православием Русь переняла от Восточной церкви и особенности религиозного культа. В.Лазарев пишет: «Усвоить принципы византийского искусства стремились буквально во всех странах, но далеко не всем
- Київ+380960830922