2
Работа выполнена во Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А. Герасимова на кафедре киноведения.
Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент Огнев К.К. Официальные оппоненты:
Доктор философских наук, профессор Маньковская Н.Б.,
Ведущая организация - Научно-исследовательский институт киноискусства.
диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А. Герасимова.
Адрес: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института. Отзывы просим присылать по адресу: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебный отдел.
Автореферат разослан «11» апреля 2003 г.
Ученый секретарь диссертационного совета -
кандидат искусствоведения Яковлева Т.В.
Кандидат искусствоведения
Салынский Д.А.
Защита состоится «14» апреля 2003 г. в
часов па заседании
2
3
Содержание
Введение............................................стр.4
Глава I. Исторический обзор некоторых основных этапов разработки теории выразительного движения в искусстве XIX -
началаХХ века.......................................стр.26
Глава II. Системы Дельсарта, Далькроза, концепция ЛЕФ и
теория кинонатурщика Л.В.Кулешова ..................стр.72
Глава III. Кинематографическое преломление идеи "выразительного движения" в творчестве С.М. Эйзенштейна
....................................................стр.93
Заключение..........................................стр. 155
Примечание............................................стр. 164
Библиография..........................................стр. 171
Фильмография..........................................стр.177
3
16
объективация воли, т.е. действие и притом непосредственное, т.с. движение, может или полностью соответствовать являющейся в нем воле, без чужой примеси, излишка и недостатка, выражая каждый раз только данный определенный акт воли, или же действие и являющая в нем воля могут превратно соотносится между собой. В первом случае движение совершается с грацией, в последнем - оно лишено ее. И подобно тому, как красота представляег собой соответственное изображение воли вообще в ее чисто пространственном явлении, так грация есть соответственное изображение воли в ее временном явлении, т.е. совершенно правильное и соразмерное выражение всякого акта воли в движении и позе, объективирующих его." (4).
Таким образом, здесь дается определение выразительного или, как называет его А. Шопенгауэр, "фациозного движения1'. Характеризуется оно весьма важным принципом, который будет подхвачен всеми последователями метроритмики и биомеханики вплоть до Л. Кулешова, поставившего его во главу угла своей эстетической системы. Вот его характеристика, "...грания состоит в том, чтобы каждое движение и поза осуществлялись наиболее легким, соразмерным и удобным способом и потому адекватно выражали свое назначение, или волевой акт, - без излишества, выливающегося в нецелесообразную, бессмысленную суету или неестественность, без недостаточности, оборачивающейся натянутой скованностью. Грация предполагает как свое условие полную соразмерность всех членов, правильное и гармоничное телосложение, потому что только при этом возможны совершенная легкость и явная целесообразность всех поз и движений..." (5)
Эти положения о волевом движении, фациозном движении и т.п. во многом определили впоследствии принципы актерской техники и прежде всего тех систем, которые были основаны на принципе рефлекторности. Опора на волю, на волевое движение есть, прежде всего,
16
17
опора на рефлекторность, которая порождает, по мнению теоретиков этих систем, искомое выразительное гармоничное движение.
Биомеханика Мейерхольда, особенно в интерпретации С.М. Эйзенштейна, добавит к существующей системе принцип отказного движения.
Иной аспект этой проблемы мы находим у Ф. Ницше, мыслителя, поставившего идею телесности, во многом наследуемую им от А. Шопенгауэра, во главу угла своего философского мировоззрения. "Я пишу свои книги всем телом и жизнью и мне неизвестно, что такое чисто духовные проблемы.1"(6) "Человек телесный" (мы бы дополнили -мистериально-биологический) является тем, к чему следует прийти. Путь же этот лежит через "оживление" дионисийского начала, проявляющегося, как и в системе А. Шопенгауэра, через тело и его движения. Но сути, шопенгауэровская воля и представление превращаются у Ф. Ницше в дионисийское и аполлоническое. Отсюда особое внимание у Ф. Ницше вызывает символ танца. Танец, по его мнению, лучше других телесных манифес таций отражает динамику, попытку достичь психосоматического единства, одержать победу над "духом тяжести". "В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого." (7) Вот еще один принципиальнейший пассаж, о котором действительно можно сказать словами его же автора: "В неописуемой
17
- Київ+380960830922