ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение стр. 3
Глава I. Проблемы типологии исторического фильма стр. 33
Глава II. Формообразующая тема советского искусства стр. 106
Глава III. Основные модели историко-биографического стр. 162 фильма.
Глава ГУ. Исторический фильм и фольклорные традиции стр. 232
Глава У. Документальность и документализация стр. 272
исторического фильма
Заключение стр. 326
Библиография стр. 334
Основная фильмография стр. 342
Публикации по теме диссертации стр. 352
3
ВВЕДЕНИЕ
История как предмет художественного осмысления всегда занимала видное место во всех видах искусства, в том числе и экранном. Создателей фильмов привлекали и привлекают те же «вечные» сюжеты прошлого, что и драматургов и писателей, художников и композиторов, поэтому исторический фильм прочно занимает одно из ведущих мест в панораме кинематографической жизни.
Закономерно, что и исследования, посвященные историческому фильму, его формам, стилистике и особенностям, были начаты еще в 30-х годах и немалую роль в этом, как и в разработке общей теории кино, сыграли такие выдающиеся художники и теоретики, как Л.Кулешов, С.Эйзенштейн, А.Довженко, В.Пудовкин, А.Пиотровский,
В.Шкловский, Н.Лебедев, М.Блейман и другие.
Стоит особо отметить сборник «Советский исторический фильм» (М., 1939), а также монографию Р.Юренева «Советский биографический фильм» (М., 1949), акцентировавшую достоинства этой типологической формы, однако не умолчавшую и об ее слабостях, вызванных, прежде всего, чуть ли не монопольным положением в кинематографе тех лет. На книге, без сомнения, лежит печать своего времени, и, тем не менее, она не утратила научной ценности для историков кино.
В советский период одно из ведущих мест в киноведении занимали вопросы, связанные с эволюцией историко-революционного фильма. Начиная с «Броненосца «Потемкин» (1925), именно с этой типологической моделью связаны значительные, хотя и не всегда бесспорные художественные достижения нашего кинематографа.
сделаны, - это все же нечто неорганичное для киноискусства, особенно, если мы сталкиваемся с откровенной спекуляцией на успехе первого фильма.
Кроме того, даже при многосерийном строении романы, скажем,. Л.Толстого, Ф.Достоевского, М.Шолохова, будучи перенесенными на экран, все равно оказываются обедненными (имеются в виду лучшие, признанные классическими экранизации, что не исключает того обстоятельства, что даже в одном фильме далеко не каждый режиссер может достигнуть положительного результата - К.О.). Мысль
Ф.Достоевского относительно того, что есть «какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма (подразумевая под ней роман - К.О.) никогда не найдет себе соответствия в драматической»2, кинематографом не опровергнута. Адекватность фильма роману - дело, по-видимому, невозможное: у фильма свои принципы организации материала.
Впрочем, творческие принципы экранизации — тема особого разговора. О них вспоминаешь, оценивая сложности функционирования романной формы в кино, увеличивающиеся из-за того, что при экранизации исторического романа помимо художественных приходится решать еще и задачи современной адаптации его исторического сознания.
Кинематографисты давно уже смирились с тем, что, так называемый сериал, то есть пересказ объемного и многопланового литературного произведения в пяти, десяти, двадцати лентах - зона действия телевидения (видео). Даже если речь идет об оригинальном многогеройном историческом сценарии, как это было задумано
С.Дружининой, работавшей над фильмами «Гардемарины, вперед!» (1987), «Гардемарины III» (1992), «Тайны дворцовых переворотов»
2 Ф.Достоевский. Письма, т.Ш, М., 1934, с. 20.
35
(1999-2002). Об этом еще в первой половине 80-х годов подробно говорил В.Демин, заметивший, что сериал — это форма телеромана3.
Разнообразие форм исторического фильма чрезвычайно велико. Из этого обстоятельства вытекает то соображение, что методы традиционной, прежде всего жанровой, классификации произведений, разработанные литературоведами, не всегда приложимы к фильмам, хотя и не исключаются. Поэтому, не отказываясь от привычных жанровых дефиниций и пользуясь, где только возможно, результатами трудов литературоведов, попытаемся наметить реальную классификацию современного исторического фильма, памятуя о ее зависимости не только от обычного механизма жанрообразования и тематики, но и от воздействия на кино определенных социальных и политических факторов, а также данных исторической науки.
При некоторых допусках разнообразие исторического фильма можно свести к понятию - вид. Тогда - по формальной логике - можно будет сказать, что внутри этого вида существуют отдельные жанры, — например, та же повесть, роман, биографический фильм, вестерн и т.д. При этом мы знаем, что одни жанровые образования обладают большей определенностью и устойчивостью, как, например, вестерн. Другие -сложной (применим здесь термин) многоплановой конструкцией. Но в большинстве случаев такое построение работает не «за», а «против» художественной формы: построение рассыпается, лишает исследователя возможности пользоваться точными формулировками. Так, на протяжении нескольких десятилетий в отечественном киноведении существует понятие историко-революционный фильм. В работах по истории кино его, как правило, называли особым жанром, хотя тут же
3 См.сб.: «Контуры будущего», М., 1984, с. 90-99.
- Київ+380960830922