Оглавление
Введение.................................................................3
Глава 1. Теоретическое обоснование концепции............................11
Глава 2. Обновление способов отображения действительности...............37
Глава 3. Фабульно-сюжетные конструкции, построенные на категориях
времени и пространства..................................................59
Заключение.............................................................144
Литература.............................................................152
Фильмография...........................................................167
2
Введение
Альберт Эйнштейн как-то заметил, что одним из главных побуждений к занятию наукой послужило для него стремление «каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира... Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему». [70, С. 40]. И не должно удивлять то обстоятельство, что великий физик чрезвычайно высоко ценил художественное творчество, не смутившись, скажем, отдаться, как вспоминал Чарльз Чаплин, во власть нахлынувших чувств на премьере «Огней большого города» /1931/ или утверждать, что Достоевский даёт ему больше, чем математик Гаусс. Художник, учёный, мыслитель стремятся в конечном итоге к единой цели. Даже притом, что каждый из них руководствуется собственными, доступными только ему средствами.
В истории человечества были периоды, когда властителями умов становились философы (расцвет Эллады), религиозные мыслители (Средневековье), деятели искусства (эпоха Возрождения), учёные (новое время). И всё же, безусловно, несоизмеримо более существенно взаимное влияние разных областей знаний. Для кинематографа данное обстоятельство оказалось своего рода источником саморазвития. Именно кинематограф открыл способ воссоздания явлений, которые не могли быть осмыслены как единый процесс становления действительности.
Каким образом самому молодому из искусств удалось решить столь серьёзную проблему? Поворотным моментом здесь стало переосмысление первоосновы всякого фильма. Такой первоосновой оказалось событие, значащий элемент организации экранного замысла - повествования, понимаемого как цепь событий, сменяющихся, следуя развитию фабулы и подчиняясь законам становления сюжета. При этом образ события всегда признавался базисным элементом экранной художественной структуры.
з
аппарата, мельчайшая неточность места, куда приходит актер по мизансцене, а если на крупном плане, то тем более» [127, с. 86-87], что «там уже вопрос решают сантиметры» [127, с. 87]. И в отношении Феллини - что у него «все сцены, кадры сняты одинаково» [127, с. 87], что любой фильм маэстро «снят в едином ритме, в едином состоянии, которое ему подсказывает его отношение к действительности» [127, с. 87]. Думается, затронутая советским режиссёром проблема намного шире и находит своё отражение не только в природе монтажа. Вернее, сам монтаж является лишь средством, причём одним из многих, для достижения целей, стоящих перед автором. Режиссёр интуитивно стремится к созданию предельно точной, уникальной структуры экранного материала, вплоть до каждого отдельного кадра и даже кадрика. И, таким образом, к организации пространства и времени, вне которых материал существовать не может.
Проблема пространства и времени в кинематографе относительно быстро привлекла к себе внимание, позволив от осмысления накопленного опыта перейти к изложению авторской концепции относительно способов применения данных категорий. Для начала остановимся на проблеме в самом общем виде.
При анализе принято подразделять пространство, сводя его к трём составляющим: пространству, где снимаются объекты, пространству, где находятся зрители, и, наконец, плоскости экрана. Аналогично время можно подразделить на эмпирическое (реальности произведения), сюжетное, то есть касающееся организации фабулы, и, конечно, относящееся к субъективному восприятию зрителем.
Естественно, все эти категории взаимосвязаны и динамически взаимодействуют. Однако наиболее важными с практической точки зрения представляются, пожалуй, плоскость экрана и сюжетное время, под которые вынужден подстраиваться зритель и которые, в сущности, диктуют авторам
18
необходимость тех или иных манипуляций с физической реальностью, фиксируемой на плёнку9.
Говоря о кадре, сложно обойти молчанием идеи Сергея Эйзенштейна, который, полемизируя со Львом Кулешовым, назвал его «ячейкой монтажа» [68, с. 35]. Развивая мысль на ещё более общем уровне, Юрий Лотман позднее скажет «о тройной отграниченности кадра» [32, с. 40]: по периметру краями экрана, по объему его плоскостью и по последовательности -предшествующим и последующим кадрами. Именно данный набор отграничений (или ограничений) делает кадр «выделенной структурной единицей» [32, с. 40], которая входит в целостность фильма, «сохраняя самостоятельность носителя отдельного значения» [32, с. 40]. И в то же время, согласно законам диалектической логики, - «порождает встречное движение, стремление к преодолению самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней» [32, с. 40].
Таким образом, возникает предпосылка для создания эпизода -смыслового элемента более высокого уровня или, по Лотману, «более сложного смыслового единства» [32, с. 40]. Пространство и время, разумеется, никуда не исчезают и здесь. Более того, кинематографистами были довольно
9 Пространство, отображаемое в плоскости экрана, самым естественным образом (по крайней мере в соответствии со сложившимся опытом) подразделяется по принципу «от малого - к большому»: от пространства внутри одного кадра через пространство отдельных сцен, сюжетных линий и т.д. до пространства, где развёртывается действие фильма в целом. Касательно второй категории это менее очевидно да и актуально, поскольку на практике в большинстве случаев не возникает необходимости выделять мельчайшие фрагменты, своеобразные кванты времени. Исключением является разве что приём, некогда именовавшийся «цайт-лупой», в своём пределе выливающийся в «стоп-кадр». На особенностях его использования достаточно подробно остановился Всеволод Пудовкин в статье «Время крупным планом» [117, с. 4], написанной в 1932-м году, проведя аналогию с крупным планом. Особенно интересны его идеи по поводу «различной степени замедления скорости движения, включенной в построение монтажной фразы» [117, с. 9], в отличие от широко практикуемого введения целых (пусть чаще кратких) эпизодов, снятых в замедленном ритме. Пудовкин писал, что «короткий кусок, снятый «цайт-лупой», может помещаться между двумя длинными нормальными кусками, сосредоточивая на момент в нужном месте внимание зрителя» [117, с. 9], приходя к очень важному выводу, что «цайт-лупа» в монтаже не искажает действительного процесса» [117, с. 9]. Иными словами - подвергается «искажению» лишь время субъективное, время в восприятии зрителя. Данное высказывание можно распространить, пожалуй, на все подобные приёмы, касающиеся и времени, и пространства, и даже до определённой степени согласиться, что это может быть взято за основу при формировании ритма фильма, неповторимой интонации.
19
- Київ+380960830922