Ви є тут

Югендстиль в музыке : На примере творчества М. Регера и Ф. Шрекера

Автор: 
Агишева Юлия Ивановна
Тип роботи: 
Кандидатская
Рік: 
2005
Артикул:
321003
179 грн
Додати в кошик

Вміст

СОДЕРЖАНИЕ
Введение........................................................4
Глава 1. Югендстиль как феномен австро-немецкой культуры
начала XX века........................................14
§ 1. Философско-эстетические основы югендстиля
Основные понятия философии жизни. Философия жизни и культура. Философия жизни и эстетика югендстиля.
§ 2. Югендстиль как "художественное лицо эпохи".........22
Архитектура. Живопись. Литература. Театр. Музыка.
Глава 2. Музыкальный югендстиль: основные идеи..................55
§ 1. К вопросу о границах понятия "музыкальный
югендстиль"
Становление термина "музыкальный югендстиль" в музыкознании. Круг образов музыкального югендстиля: и/ Музыкальный театр
б/ Поэзия в вокальной лирике рубежа Х1Х-ХХ вв.
§ 2. Сюжетные мотивы у М. Регера и Ф.
Шрскера.............................................70
Стихотворные тексты в песнях Регера. Четыре симфонические поэмы по Бёклину. Сюита «День рождения Инфанты» Шрекера. Центральные мотивы оперы «Отмеченные».
Глава 3. Стилеобразующие факторы музыкального югендстиля
в композициях М. Регера и Ф. Шрекера.....................92
§ 1. Звук
Звуковая стилистика Шрекера. "Звуковой лабиринт " Регера.
§ 2. Гармония............................................108
Гармония в сочинениях Регера. Звуковысотность у Шрекера.
2
§ 3. Архитектоника................................125
Заключение...............................................138
Библиография.............................................141
Приложение 1. Иллюстрации................................159
Приложение 2. Стихотворные тексты песен М. Регера........171
Приложение 3. Либретто оперы «Отмеченные»
Ф. Шрекера.................................183
Приложение 4. Список сочинений Ф. Шрекера................215
Приложение 5. Нотные примеры.............................220
развитие, а вместе с тем, небывалый рост творческой активности в самых разных областях искусства: «... немцы с невероятной энергией рвались вперед» [19, 175].
Следует назвать, по крайней мере, три журнала, в которых рассматривались явления, относящиеся к югеидстилю: «Pan», основанный в Берлине на год раньше «Югенда» Юлиусом Мейер-Грэфе; «Insel»; «Simplicissimus» - журнал, созданный Альбрехтом Лангеном, почти целиком отданный карикатуристам (в нем публиковались работы Томаса Теодора Гейне, Бруно Пауля, Эдуарда Тони)8.
Журнал «Jugend» привлекал читателя иллюстрациями Ханса Христиансена и орнаментальными виньетками Отто Экманна. При этом его вряд ли можно назвать рупором югендстиля, т.к. одной из его особенностей был антисемитский уклон и довольно ярый национализм. Примечательно, что уже тогда стала анализироваться стилевая значимость югендстиля. Георг Хирт, основатель, журнала, считал: «Югендстиль совершенно очевидно отличается от всего предшествующего тем, что он -не стиль, в том окоченелом значении слова, а, скорее, принцип высвобождения и исключительного господства практичности и художественной интуиции» [106, 14].
Гораздо ближе именно к художественным идеям югендстиля был журнал «Insel» («Остров»), также возникший в Мюнхене в 1899 году стараниями Альфреда Вальтера фон Хеймеля и Рудольфа Александра Шрёдера, которые хотели, чтобы их журнал «отметил бы начало чего-то нового в Германии» [107, 227]. Журнал просуществовал три года с периодичностью 4 номера в год, но стал весьма ярким явлением, т.к. не было ни одного значительного писателя, кто бы ни публиковался в этом журнале.
Помимо этого само название журнала - «Остров» перекликается с одним из важнейших образов мировосприятия югендстиля. Его мир воспринимался многими художниками как некий остров, оторванный от мира реального, "новый рай", где можно свободно выразить свои ощущения, тонкие нюансы, мистические настроения. Девизом журнала
* Пожалуй, ни один другой стиль не имел столько периодических изданий и столько выставок, как модерн. В каждой стране, где он существовал, был один, а то и несколько красочных, богато иллюстрированных журналов, посвященных "новому стилю" («The Studio», «The Dial», «The Hobby Horse» в Англии, «Ver Sacrum» в Австрии, «La Plume», «L’Art Décoratif» во Франции). Но своеобразным рекордсменом в издательском деле считалась Германия.
23
было изречение: «С горделивым стремлением к уединению». Это же подтверждают и слова Гуго фон Гофмансталя: «Для кого-то я - ничто, но и кто-то - ничто для меня» [119, 13].
Другое дело - журнал «Simplicissimus», где публиковались ярчайшие карикатуры на злобу дня. Вот одна цитата, отражающая характер этого журнала: «Мир нельзя вылечить горящим пламенем или ножами, но его можно улучшить - стилизовав его» [107, 224].
Целью журнал «Рап», издававшегося Юлиусом Мейер-Грэфе и Отто Юлиусом Бирбаумом, было: «... продвигать искусства в духе
органического понимания искусства, охватив все сферы художественных устремлений и увидев истинную художественную жизнь только в тесной близости со всеми художниками» [там же, 260]. Благодаря, журналу «Рап» в Берлин переехал известный бельгийский архитектор Анри ван де Вельде, ставший впоследствии одной из значительнейших фигур югендстиля.
Югендстиль, так же, как и другие национальные варианты модерна, развивался в среде необыкновенного разнообразия направлений и течений, которые существовали и соотносились друг с другом в интереснейшем контрапункте. "Наследство" XIX века, который оставил после себя немалое число художественных явлений, ■ перерабатывалось и переосмысливалось по-новому ради достижения одной цели - поиска некоего единого стиля. «Чем больше стилей рождает XIX век, тем очевиднее, что ни один из них не может претендовать на всеобъемлющий глобальный характер большого стиля» [33, 103].
Эта ситуация отразилась в высказываниях многих мыслителей, которые характеризовали се по-разному: кто-то пишет о хаосе стилей, о подражании одного другому, кто-то не видит стиля вовсе, как, например, Й. Хейзинга: «... утрата стиля эпохи - стержень всей культурной проблемы. Ибо то, что выходит наружу в пластических и мусических искусствах, есть лишь наиболее заметная часть изменений, происходящих в культуре» [90, 397].
Пестрота и множественность, которая так пугала многих художников того времени, была результатом или, по крайней мере, попыткой отказа от всех существующих доселе канонов, из-за чего стиль эпохи терял свои позиции. Стилистические каноны, как замечает Д. Лихачев, обеспечивали предсказуемость явлений искусства. Их необходимость постепенно исчезла, поскольку «... восприятие стало достаточно высоким и отпала
24