Вы здесь

Кино Серебряного века и проблемы культурно-национального самоопределения кинематографа

Автор: 
Гращенкова Ирина Николаевна
Тип работы: 
диссертация доктора искусствоведения
Год: 
2007
Количество страниц: 
354
Артикул:
172060
129 грн
(417 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.....................................................1
Глава первая. РУССКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 10-Х ГОДОВ. Формирование многовидовой системы киноискусства. Пеигровое
кино........................................................56
Игровое кино как психоидеология эпохи.......................76
Становление ведущих кинематографических профессий в контексте «старших искусств».........................................115
Глава вторая. КУЛЬТУРНО-НАЦИОНАЛЬНОЕ САМООПРЕДЕЛЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФА.
Самоопределение кинематографа. Между примитивом и
авангардом.................................................202
Всемирное и национальное. Самоопределение кинематографа....225
Глава третья. КИНО РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ 20-Х ГОДОВ.
«Изгнанье» или «посланье». Феномен Русского зарубежья......233
Самоопределение «старших искусств» и проблемы
жизнедеятельности кинематографа............................248
Кино Русского зарубежья в новом контексте. Контакты с советской, европейской и американской кинематографией.................300
Глава четвертая. ТРАДИЦИИ КИНО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ. МЕХАНИЗМЫ ВЫЖИВАНИЯ И РАЗВИТИЯ.
Кино Серебряного века в новых социо-культурных условиях
послеоктябрьской реальности................................318
Эстетические ценности Серебряного века в отечественном репертуарном и авторском кино..............................339
Библиография........
Архивные материалы
351
353
Введение.
«История кино - да и вообще кинонаука, со всеми ее подразделениями - есть в конечном счете, запечатлеваемая память кино, память культуры. Поддержание этой памяти и расширение ее состава оказываются все более важным делом по мере того, как мы просчитываем исторический возраст кино (давно уже не «молодого искусства») и объем его опыта... История кино, которую мы призваны писать и переписывать - это не просто хранилище упорядоченных фактических данных, смысла культурного, смысла ценностного, постоянно вновь и вновь проверяемого и углубляемого в непрерывно длящемся диалоге с опытом прошлого и настоящего, в непрестанной череде вопросов, которые задает нам прошлое, и вопросов, которые мы задаем прошлому, в непременном уяснении тех вопросов, которые наше прошлое задавало самому себе, когда оно было настоящим».*
Так емко, поэтично, просто сформулировал символ веры историка кино один из авторитетнейших, талантливейших служителей этого цеха - Леонид Козлов. Это исповедание смысла и ответственности профессии легло в основание настоящего исследования по истории отечественного киноискусства первого периода, когда закладывались и испытывались его эстетические, художественные, духовные, нравственные, организационные, производственные основы.
Предметом настоящего исследования является история и ( поэтика русского дореволюционного кинематографа 10х годов и русского зарубежного кинематографа 20х годов. Его рамки условно ^ограничены 1908 - 1918 гг. и 1920 - 1930 гг. 1908 - начало отечественного производства игрового кино, а 1918 - распад после октябрьского переворота всей кинематографической отрасли и внутренней эмиграции на «белый юг». 1920 - год исхода за пределы России, положившего начало русскому зарубежному кино, а 1930 -завершение наиболее плодотворного периода его бытования. К 1939 году, когда началась Вторая мировая война, русское зарубежное кино полностью ассимилировалось в европейскую кинематографию, а в Америке растворилось в мощной индустрии досуга и развлечения, *' вырабатывающей на конвейере продукты массового быстрого потребления.
При этом реально в поле исследования вошли годы 1896 - 1907, своеобразный инкубационный период становления отечественного кинематографа: от первых киносеансов в России до формирования
* Козлов Л. К. Кино в контексте времени. - «Киноведческие записки» 1989, Х^Зс. 20-21
1
серии». Она была воплощена лучшими режиссёрскими и актёрскими силами. К сожалению, не был осуществлен красивый культуртрегерский проект: экранизации по учебным программам для специального бесплатного школьного проката.
Возможно, помешала начавшаяся летом 1914 года война. В первые же дни фабрика Тимана и Рейнгардта («немцев») едва не подверглась разгрому шовинистически настроенной толпы. Умный Павел Густавович пытался всячески доказать свои пророссийские настроения. Выпускал антинемецкие агитки. Участвовал в организации лазарета на пожертвования кинематографистов. Но все равно вскоре был интернирован в Уфу и вернулся в Москву только в марте 1917 года.
Дело подхватила его жена — женщина образованная, сильная, не лишенная творческой жилки. Работа продолжалась, но уже без ведущих режиссёров — Я.Протазанов и В.Гардин покинули фирму. И она утратила положение одного из лидеров российского кинопредпринимательства. Но то, что было сделано за предшествующие, успешные пять лет, стало ощутимым вкладом в кинокультуру. Линия на сближение с литературой и театром дала свои плоды - стимулировала становление сугубо кинематографических форм творческой деятельности. Здесь выросли талантливые кинематографисты: оператор Александр Левицкий, кинохудожник Владимир Егоров, кинорежиссёры Владимир Гардин, Яков Протазанов, Всеволод Мейерхольд. У фирмы было свое творческое лицо и своя зрительская аудитория. Не самая широкая, но весьма значимая для эпохи Серебряного века: интеллигенция, молодежь, тянущаяся к искусству, творческая богема.
Владимира Ростиславовича Гардина можно назвать кинопредпринимателем поневоле. Он стал им, испытывая чисто творческий дискомфорт в предлагаемых производственных условиях. Однако справедливо будет отметить, что именно у Тиммана он получил необходимый деловой опыт, позволяющий принять на себя организацию и ведение собственного дела. А, главное, у него он сделал себе кинематографическое имя, без которого трудно было бы найти солидный капитал. Гардин обрел его в лице 24 —летнего миллионера Владимира Венгерова. Так в 1915 году возникла новая кинофирма, у руля которой встал человек творческий, известный кинорежиссёр. Человек умный, сильный, он сумел объединить в своих руках и художественное и производственно-коммерческое руководство. Прибыли делили пополам.
32
Венгеров — новичок в кино — был весьма активен и амбициозен. Предприятие назвал «Киночайка». Мечтал всю труппу Московского художественного театра привлечь к съемкам. Задумал создать первую в стране фабрику кинопленки, чтобы не зависеть от её импорта в военное время. Правда, фабрика так и не была построена. Фирму никто не именовал «Киночайкой». Называли по фамилиям двух учредителей Торговый дом «В.Венгеров и В.Гардин». Фирма располагалась в сердце кинематографической Москвы — на Тверской, близ Страстной площади. И высоко вознеслась над ней: на крыше «тучереза» (небоскрёба) инженера Нерензее располагался съемочный павильон; в квартире номер 430 была контора, а рядом в 431 — квартира В.Р.Гардина.
Став совладельцем фирмы, Гардин часто поручал постановки другим режиссёрам. Практиковал совместные постановки. Снял несколько фильмов с Николаем Маликовым. Фильм «Барышня__крестьянка» поставил вместе с ведущей актрисой фирмы Ольгой Преображенской. Так он помог войти в русское кино первой женщине-режиссёру. Культурная стратегия фирмы заключалась в балансе, как сейчас бы сказали, элитарного кино и массового. Заботясь об успешности коммерческой деятельности своего кинопредприятия, Гардин, человек творческий, постиг основополагающий закон развития кинематографа — только в единстве направлений для «большинства» и «для немногих». Среди экранизаций литература классическая и современная беллетристика. Рядом с А.Пушкиным, Л.Толстым, И.Тургеневым — А.Аверченко, М.Криницкий. Для широкого зрителя снимались фильмы с популярной исполнительницей народного стиля Надеждой Плевицкой.
Сам Гардин снимал не так много. Поставил «Дикарку» А. Островского и В. Соловьева в память о Вере Фёдоровне Комиссаржевской, вместе с которой играл в одноименном спектакле. На главную роль, её роль, пригласил Алису Коонен. На Урале, в местах описанных в романе, снял двухсерийную экранизацию «Приваловских миллионов». Увлекшись постановкой пьесы Л. Андреева «Мысль» в Московском художественном театре, перенес её на экран, как своеобразный эксперимент в области экранного психологизма.
Наконец именно на собственном кинопредприятии он начал осуществлять свою давнюю идею. В сентябре 1916 года организовал Студию кинематографического искусства для подготовки профессионалов всех ведущих кинематографических профессий — режиссёров, актёров, операторов, художников. Но вскоре Гардин был призван в армию, а без него Студия так и не начала работать.
33