2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .................................................. 3
Глава 1. ДУХОВНЫЙ ПОРЫВ КАК РЕАЛИЗАЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ
ЛИЧНОСТИ.....................................................24
Исторический смысл религиозно-философского образа............24
Истоки замысла фильма «Андрей Рублев».....................24
Осмысление истории кинематографистом......................52
Идеал - умозрение в красках...............................76
Героический народный характер................................85
Замысел фильма «Степан Разин».............................85
Еще раз об историческом замысле В.Шукшина................117
Глава 2. ИСТОРИЗМ МЫШЛЕНИЯ - УСЛОВИЕ АВТОРСКОГО
КИНОТВОРЧЕСТВА..............................................146
Художественный мир Шолохова и кино..........................148
С.Герасимов: постижение логики истории......................157
Актуальность исторического фильма...........................204
Сын человеческий Лев Толстой ............................205
Интуиция или ситуация ...................................231
Глава 3. ХРИСТИАНСКАЯ ЭТИКА И ОПЫТ КИНОЭКРАНА НА
РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВЕКОВ.........................................240
11равдой и верой............................................243
«Храм» - начало этапа....................................250
«Черная» суббота и вера..................................256
История в образах культуры..................................271
Покров - символика кинорежиссуры.........................274
Икона на документальном экране...........................282
11рестол православия........................................299
Христианство и кино......................................299
Кинообраз владыки........................................309
Православный священник на экране.........................327
Хлеб и вино согласия........................................345
ЗАКЛЮЧЕНИЕ..................................................363
ПРИМЕЧАНИЯ..................................................373
ФИЛЬМОГРАФИЯ................................................386
БИБЛИОГРАФИЯ................................................402
СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ..................... 407
3
ВВЕДЕНИЕ
Без научной, объективной интерпретации социально-эстетического опыта, накопленного историческим отечественным кинематографом, по сей день киноведам вряд ли можно двигаться вперед в познании динамичных процессов развития киноискусства.
Представленный к защите научный труд является киноведческим исследованием проблем исторической памяти на экране. Эта память - как форма духовных традиций народа, в частности, - неизбежно затрагивает обширный круг искусствоведческих, исторических и социологических проблем, даже и религиозных вопросов.
Современный научный подход к материалу требует новых, уточненных комментариев, внеконъюнктурной трактовки как изученных, так и обойденных вниманием критики картин. Следует прибавить сюда и новую для отечественного киноведения тему: «Христианство и кино», выведя ее из зоны умолчания, безразличия и запрограммированного идеологеммами отрицания.
Важная киноведческая проблема, с точки зрения диссертанта, заключается в исследовании вопроса историзма на экране - как в лентах прошлых лет, так и фильмах начала XXI века. Историзм - это многогранное понятие, включающее в себя несколько смысловых аспектов. Прежде всего, историзм - это мировоззрение, система взглядов на историческую Россию, мировосприятие, чувство Родины. Историзм требует рассмотрения любого явления в контексте его связей с другими явлениями и с законами развития изучаемого явления. Конкретизируют общий принцип историзма методологические положения самой науки истории, традиционный логический анализ, герменевтическая интерпретация, степень восприятия духовных и культурных традиций, «любовь к отеческим гробам». Художник в своем кинематографическом
39
Родину. Понимая и принимая эту мысль, я все же должен сказать, что авторы фильма изобразили эпоху Рублева несколько односторонне. Могучий подъем национального самосознания, который объединял лучшие умы русского народа после Куликовской битвы, определил политику Дмитрия Донского, идеи Сергия Радонежского, писания Нила Сорского и, наконец, могучее и светлое творчество Андрея Рублева, в фильме показан недостаточно сильно»*2.
Эпоха Рублева, ее нерв и порыв остались в прекрасных творениях художников, в памятниках материальной культуры, в летописной литературе. Она осталась и в природе средней полосы, хоть леса были гуще, а реки полноводней, чем теперь. Эго была эпоха распрямления народа, который спас себя от тотального истребления ордынцами.
Тарковский представил княжескую власть как силу, во многом чуждую подлинному искусству, даже как силу, враждебную ему. Режиссер выразил свое отношение к проблеме «творчество и власть»: это взгляд современного художника, отстаивающего творческую свободу от внешнего принуждения. Позиция Тарковского - гуманистическая позиция, выдвинутые им этико-философские, эстетические идеи актуализировали фильм, взглянувший в толщу столетий. Власть, видящая в творце лишь послушный себе инструмент, - порочна и безнравственна, так можно сформулировать заложенную режиссером мысль. Искусство не должно и не может служить удовлетворению княжеского честолюбия - вот позиция Тарковского, если прибегнуть к языку определений. Соотношение истории с временем сегодняшним в данном случае методологически оправданно, оно закономерно отстаивает важную роль художника в обществе, подчеркивает необходимость существования творческой свободы, которая не желает подчиняться внешнему давлению.
Князья и крупные монастыри являлись основными заказчиками в средневековой Руси. Без этих заказов не было бы и живописи Андрея
40
Рублева. Тарковский прекрасно знает об этом, но его заботит сознание независимости собственно искусства. Оно рождается творцом, а не заказчиком - тут режиссер последователен, упорен. И зритель соглашается с ним. Но приведенная оговорка историков все же не лишена оснований: фильм несколько сузил историческую перспективу. Княжеская власть как политическая сила была нужна времени. При всех своих изъянах, вероломстве и жадности, она возглавила борьбу народа за национальное единство, она знала, что такое жертвенность и справедливость, отвага и милосердие. Ведь задержалось в памяти поколений имя Дмитрия Донского; этот князь как простой ратник дрался с ордынцами на поле Куликовом...
Тарковский открыл фильм сценой полета безымянного мужика, сладившего примитивный воздушный шар. Этот пролог по сценарию предназначался второй части кинодилогии, но в процессе съемок режиссер перенес его в начало. Так была заявлена тема таланта народа.
Зритель видит на экране, как по речной пойме мчится всклокоченный человек, преследуемый взбешенной толпой. Мужик бросается в отворенные двери храма и, юркнув на витую лестницу, взвивается по крутым стертым ступеням. У реки стонут и перекатываются голоса преследователей.
Человек уже на крыше собора Внизу помощники мужика накачивают воздушный шар дымом от костра, удерживают крепи из пеньки. И самоучка успевает взлететь, когда толпа хватает помощников и готова разметать странное, дьявольское летательное устройство...
Смекалистого мужика сыграл «подпольный» поэт Н.Глазков, какой-то колючей внешности, костистый, особой, простонародной фактуры. А вся сцена снималась у белых стен храма Покрова на реке Нерль, на древней земле Владимира. Тарковский обоснованно включил в кадр знаменитый памятник раннерусской архитектуры: таким образом режиссер
- Київ+380960830922