2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВСТУПЛЕНИЕ...........................................стр.З.
Глава 1. ХРОНИКАЛЬНЫЙ КАДР: ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ И
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.................... стр.9.
1. Документальная сущность кино..................стр.9.
2. Хроникальный кадр как носитель исторической
истины.........................................стр15.
3. Хроникальное изображение: проблема факта и «кинофакта»........................................стр. 19.
4. Достоверность: грани проблемы...................стр. 34.
5. Монтажный потенциал хроникального материала.....стр. 47.
6. Вторая жизнь хроникального кадра................стр. 56.
7. Иконография и человеческий документ..............стр.69.
Глава 2. ФОРМЫ МОНТАЖНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ИСТОРИЧЕСКОГО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА.................стр.91.
1.Монтаж как инструмент повествования и интерпретации
истории............................................стр. 91.
2Логика истории и логика кинорассказа...........стр. 98.
3. Личность как пространство истории............стр.115.
4. Голос памяти.................................стр. 131.
5. История в контексте авторской рефлексии......стр. 144.
6. Образы истории в мире поэзии...............стр. 158.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................стр. 182.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ................................стр.188.
ФИЛЬМОГРАФИЯ......................................стр. 192.
ВВЕДЕНИЕ.
Более полувека назад А. Базен пророчески предсказывал экранную революцию налей цивилизации: «Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушиваются на нас с сотен тысяч экранов. Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку»1.
Современный мир, в котором обитает человечество, в очень большой степени делится на реальный и экранный вариант. Причем, последний -экранный мир - для части населения как бы подменяет собственную жизнь индивида, его жизненный опыт, его впечатления и даже переживания. Развитие СМИ создает новые возможности получения информации о далеких странах и неведомых людях для обычного человека у телеэкрана. Так умножается его знание об окружающей действительности. Современный человек осознает себя органичной частью громадного пространства по имени Земля и многомиллиардного сообщества - человечества. Информационные экраны (а здесь стоит к кино н телеэкрану добавить и компьютерный, с его безграничностью Интернета) связывают маленького человека с судьбой всего мира и ... погружают в тревожное ожидание новостей. Водопад новостей, несущий в себе и важную для данного индивида, и случайную, и вовсе никогда не востребованную информацию, создает у зрителя сиюминутное информационное поле, где связи сообщаемых фактов лежат только в горизонтальной плоскости «настоящего». Иногда информационные потоки моделируют быстроменяющиеся схемы будущего. В калейдоскопе новостей почти нет места для размышлений о прошлом и его жизненных уроках. Вертикаль исторического развития человечества интересует современные СМИ не исследованием логики движения жизни стран и народов, но набором порой
1 Баэек А.Что такое кино? М.: Искусство, 1972, с. 55.
18
специфических характерных черт, от воображаемого описания, каковое можно найти в эпосе, романе или драме?"11
Наконец, Аристотель, сравнивая историков и поэтов, утверждал: «Различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой - о том, что могло бы бытъ\|г
Даже современный социолог Р. Нисбст так определяет пределы человеческой субъективности в историческом исследовании: во - первых, все попытки постижения реальности содержат в себе элемент искусства, независимо от претенциозности методологии и компьютерных методов, во-вторых, сколь бы велико ни было стремление к объективности и истине, невозможно избежать ограничений, налагаемых формой исследования, и, в-третьих, многие слова, с помощью которых представители социальных и гуманитарных наук описывают реальность, невыразимо метафоричны”.13
В современном искусстве, особенно в литературе граница между художественным вымыслом и фактом, которая прежде отчетливо осознавалась как авторами, так и читателями, все более размывается, порождая произведения, где исторические факты становятся основой для художественной «игры». Примером могут служить романы Г. Маркеса, У. Эко и А. Солженицына. Все чаще беллетристы стремятся облекать романы в историографическую форму, а иные историки предлагают историческое повествование, построенное как роман.
Обратим внимание на одну последовательность: все свидетели
определяют не только сам факт субъективности исторических исследователей, но и характер этой субъективности, лежащей в пространстве художественно ориентированной кнгерпрег&цни. Именно с этих позиций мы и рассмотрим материал кинематографической страницы исторических произведений.
Привычные в прежние времена категории документов в XX веке пополнились экранными свидетельствами, которые в просторечии именуются «хроникальными кадрами». Однако, взгляд на их историческую ценность у специалистов - архивистов и кинематографистов весьма существенно разнится.
11 Цит. по кн.: Савельева И.и Полетам А. История и время в поисках утраченного, с. 66.
12 Аристотель Поэтика, М.:
11 Цит. по кн.: Савельева И., Полетаев А. История и время: в поисках утраченного, с. 64.
19
Ибо различными являются критерии «историчности». Для архивистов -историков важным является достоверность самих запечатленных фактов и событий: в поле их внимания - реальность зафиксированных жизненных мизансцен, перечень предъявленных в кадре участников события, точность географической среды. Кинематографисты, рассматривая хроникальные кадры в контексте собственных творческих идей, видят в них, прежде всего, не историографическое письмо, но «рассказ» о событии реального участника и потому важным критерием отбора кадров становятся критерии «выразительности».
Подобная позиция возникла не сразу. На протяжении всей истории кино шло постоянная скрытая и открытая дискуссия о взаимодействии реального жизненного факта и «кинофакта», то есть о мере правдивости экранного аналога жизни.
З.ХРОНИКАЛЫЮЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ: ПРОБЛЕМА ФАКТА И
«КИНОФАКТА».
Есть особая притягательная сила хроникального кадра для зрителя. Она осознается им как "аура истинности" или - как чаще звучит - "правдивости". Если спросить любого зрителя: "Ради чего вы смотрите документальные кадры?", ответ будет очевиден: "Ради правды". Ради нее он прощает хроникальному изображению техническое несовершенство, творческую сдержанность, минимализм выразительности. «Документальное происхождение кадров наделяет их в глазах зрителя особыми качествами достоверности, подлинности изображения. Оно служит источником эстетического наслаждения, качественно иного, чем при восприятии фильма, разыгранного актерами на фоне павильонных декораций или даже на натуре’’.14
Именно качественное отличие эстетического наслаждения, вызываемого кадрами, снятыми документальным методом и игровым, делает эти методы независимыми друг от друга. И на первый взгляд, именно документальное
м Абрамов Н. П. Дзягз Вертов, М.: изд. АН СССР. 1962, с. 11.
- Київ+380960830922