Диалогичность экрана С. М. Эйзенштейна

СОДЕРЖАНИЕ
стр.
ВВЕДЕНИЕ............................................................... 3
РАЗДЕЛ 1. Двупланность содержания экрана С.М.Эйзенштейна..................... 6
РАЗДЕЛ 2. Монтажное сгущение смыслового поля............................ 17
РАЗДЕЛ 3. Взаимоотношения внешнего и глубинного планов содержания 34
РАЗДЕЛ 4. Воздействие внешнего и глубинного в «Броненосце «Потемкине»... 45
4.1. Избыточность внешнего воздействия.............................. 46
4.1.1. Субъективность экрана на внешнем уровне восприятия........... 46
4.1.2. Идентификация и трансформация................................ 56
4.2. Глубинное воздействие и восприятие «изнутри»........................ 68
4.2.1. Символы общего слоя культуры...................................... 68
4.2.2. Архетипные образы................................................. 75
РАЗДЕЛ 5. Восприятие и воздействие «Ивана Грозного».......................... 84
5.1. Избыточность внешней «точки зрения» зрителя......................... 84
5.1.1. Чувственное проникновение в «объективную» реальность персонажа.. 84
5.1.2. Внутренняя реальность персонажа и его внутренняя речь....... 101
5.1.3. Трансформация образа Ивана Грозного......................... 106
5.2. Глубинное воздействие и восприятие «извне» фильма «Иван Грозный».. 111
РАЗДЕЛ 6. Экран — зритель: эффект взаимодействия....................... 126
РАЗДЕЛ 7. «Мир впервые» в диалоге с экраном............................ 137
ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................. 151
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ..................................................... 153
ФИЛЬМОГРАФИЯ......................................................... 160
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность проблемы
На фоне социальных взрывов и развития массовых коммуникаций проблема воздействия визуальных искусств на аудиторию приобретает все более обостренное звучание. В этом контексте закономерными являются значительно возросшие за последнее десятилетие интерес и внимание к кинематографу С.М.Эйзенштейна. Теоретические исследования и произведения художника привлекают сформированной в них программой целенаправленного воздействия на зрителя.
Столкновение противоположного, обусловленное структурой фильмов С.М. Эйзенштейна. особенностями его поэтики, двупланность содержания - всё это создает эффект динамичного восприятия. Диалогичность взаимоотношений экрана и зрителя обусловлена как своеобразием содержания эйзенштейновских кинопроизведений, так и суггестией глубинных структур. Иначе говоря, речь идет о воздействии, в том числе на уровне подсознания.
Однозначное рассматривание творчества художника в срезе темы «кинематограф насилия и насилие кинематографа Эйзенштейна» придавало проблеме мнимополитический аспект. Сегодня особенно важно подчеркнуть, что С.М. Эйзенштейн стремился изменить и расширить сам предмет эстетического переживания. В исследовании предпринимается попытка интерпретации контакта фильмов Эйзенштейна со зрителем - за счет диапазона эстетического переживания, которое происходит во взаимодействии внешнего и глубинного, реализующегося в зрительских открытиях.
Объекты и методы
«Броненосец «Потемкин» и «Иван Грозный» выбраны как объекты анализа. Известно. что и для самого С.М. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» был точкой от-счета в его теоретических изысканиях. «Броненосец «Потемкин» в полной мере фундаментален в проявлении природы «строения веши». А «Иван Грозный» стал ключевым и итоговым произведением художника. Именно в «Грозном» воплотились те идеи, мечты и гипотезы, которые рождались и обосновывались в момент создания, а затем и осмысления «Потемкина». Данное исследование опирается только на эти два фильма еще по одной принципиальной причине. «Иван Грозный» традиционно всегда трактовался как «двойственный» фильм. При этом двойственность нередко рассматривалась как изъян в художественном целом. С другой стороны, «Броненосец «Потемкин» - напротив прочи-
3
рез часть, что ведет к тому, что детализированное изображение эйзенштейновского экрана обнаруживает двойственность смысловой перспективы, так как контекст всегда выходит в некое обобщение. С другой стороны — эта двойственность в монтаже ещё более напрягается, актуализируется, поскольку в каждом новом монтажном витке повествования сгущаются воедино денотативные контексты деталей и коннотативные контексты. порождаемые столкновением, сопоставлением, отношением изображений.
С.М. Эйзенштейн всегда писал о монтаже как о средстве преломления события через «идеологическую призму», что толкало многих исследователей к выводу об однозначности и направленности эйзенштейновского монтажа, лишающего зрителя свободы видения, а также исключающего многозначность изображаемого. Однако так ли это на практике? И не игнорируется ли здесь проблема взаимоотношения внешнего и глубинного. которая и определяет процесс восприятия и открывает сферу некой свободы видения? Мы коснулись только «сколка» этой проблемы, рассматривая функционирование детали-подробности, и обнаружили специфическую избыточность детализации, открывающей двупланность содержания. Чтобы прояснить ситуацию необходимо далее обратиться к вопросу собственно монтажного смыслообразования. Но перед этим сделаем еще одно замечание по поводу детали-целого.
Вернемся к «Броненосцу «Потемкину». Знаменитые кадры «львов», в отличие от «пенсне», из-за неясной соотнесенности с повествовательным рядом создают смысловую многозначность. Мы можем с достаточным основанием говорить, что данная деталь-целое в своеобразной форме выражает действительно целое. Ведь это потрясающий сгу сток отношения к содержанию и. в определенном смысле, воплощение собственно самого содержания фильма! Это формальный и в равной мере содержательный образ. В 30-е годы понятие «образ» вытесняет на страницах исследований С.М.Эйзенштейна понятия «стык», «разрез» и т.д. Образ — суть выражения отношения, порождаемого изображением, пронизанным общим, целым. Образность, присущая всему строю вещи, понималась Эйзенштейном в единстве содержательного и формального, обобщенного и конкретного, чувственного и логического.
Примечательно, что уже в 1929 году в «Конспекте добавлений к Штутгарту» Сергей Михайлович отмечал, что «в моменты кульминационного напряжения — сгущения — способ выражаться перебрасывается в — образность, «сгущенную» форму выражения, в сгущение — в die Verdichtung. Пылающие шиньоны и львы» [Эйзенштейн. 1991. С.202]. Речь идет как об образности формального, так и образности со-
15
держания, в их единстве. Задача образности — сгущение, сгущение смысла и изобразительного! Эрнест Кречмер, на которого ссылался Эйзенштейн, писал: «Каждый может вспомнить о сгущениях по своим собственным снам. Мы видим некую персону, которая является одновременно господином Л и господином В» (цит. по примеч.
Н.И.Клеймана [Эйзенштейн, 1991. С.213]). Вероятно, Эйзенштейна здесь привлекла не просто монтажная природа сгущения. Сгущенность смысла в образной форме выражения — это было целью и перспективой. Ясная и очевидная констатация Кречмером сгущения множества в единице демонстрирует для нас не буквальную (утрированную) перспективу неоднозначного смыслообразования, а открывает некое пространство созидания, творчества как автора, так и зрителя. Известна эйзенштейновская забота о процессе восприятия и участии в фильме зрителя, его активизации. Однако это не значит, что Эйзенштейн стремился погрузить зрителя в однажды и навсегда очерченный круг видения-чтения. Сгущение это исключает! Деталь-целое (образ, рассматриваемый в аспекте функции смыслообразования) как реализованное сгущение смысла является процессом, а не окаменевшей формой, застывшим, замкнутым кругом.
«Образность везде, и только наша неосведомленность заставляет нас ее часто не принимать за таковую», — писал С.М.Эйзенштейн [Эйзенштейн, 1991. С.201]. «Львы», скажем так, естественным образом вылились в образную форму выражения смысла в «Иване Г розном», где каждый компонент композиционного строя сквозит обобщением, резонирующим в зрителе. Эйзенштейн стремился образами экрана пробудить в зрительском восприятии творческое начало. Меньше всего художник хотел «навязать» зрителю образ и ракурс его видения. «...Желаемый образ не дается, а возникает, рождается, — писал он в «Монтаже 1938». — Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно становится. (...)
Образ, задуманный автором, стал плоть от плоти зрительского образа... Мною — зрителем — создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя» (выделено полужирным шрифтом нами. — O.K.) [Эйзенштейн, 1964-1971. Т.2. С. 170-172].
16