Вы здесь

Человек и миф. Эволюция героя западного кино (1965-1980)

Автор: 
Капралов Георгий Александрович
Тип работы: 
ил РГБ ОД 71
Год: 
1965
Артикул:
172106
129 грн
(417 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

- 2 -
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..................................................... 3
Парадоксы отчуждения и "бунт" на коленях......................23
Атака на мифы и новое мифотворчество......................... 88
Дороги к безумию и пути надежды............................ 240
Заключение..................................................383
Приложение.................................................. 387
- 3 -
ВВЕДЕНИЕ
Современное западное кино - явление сложное, многоликое, противоречивое. Оно отразило в себе капиталистический мир со всеми его антагонизмами, глубокими кризисами, потрясениями. Оно - зеркало крайней духовной растерянности и моральной деградации буржуазного общества. В то же время на его экранах все чаще появляются и произведения, свидетельствующие о все более прочном утверждении того нового, прогрессивного, что рождается и в недрах капитализма как следствие необратимых перемен, происходящих на всей планете.
Современная история искусства на Западе - и кино не является тут исключением - дает все новые факты, подтверждающие ленинскую концепцию существования двух культур в классовом антагонистическом обществе: господствующей культуры правящих классов, в данном случае буржуазной во всех ее разновидностях, порождаемых империалистической стадией развития капитализма, и культуры, или хотя бы ее элементов, демократической, социалистической.
Западный экран наших дней - арена непримиримого спора двух идеологий: класса, сходящего с исторической сцены, и представителей социальных сил, которым принадлежит будущее. Это идеологическое противоборство особенно обострено тем, что на земле уже утвердилось новое социалистическое общество, могущество которого и успехи неуклонно множатся. Буржуазному миру приходится ныне отстаивать свои позиции не только в прямом столкновении с теми, кто атакует его изнутри, расшатывает его и без того ветхие устои, разоблачает его мифы, ложь его верований, призрачность идеалов и так называемых духовных ценностей. Этот мир ока-
Так, в фильме сам Джулиано - глава сицилийской мафии, который в глазах народа выступал его защитником, в то время как в действительности был орудием насилия и подавления в руках местных аграриев и еще более могущественных сил, стоявших за их спиной, появляется крайне редко. А в самой трагической сцене расстрела участников первомайского праздника в Портелла делла Джанестра в 1947 году Сальваторе вообще не появляется. Не показывает экран и его людей, которые стреляли в мирных крестьян,их матерей, отцов, жен и детей.
Некоторые итальянские критики упрекали за это Рози, считая, что таким образом он недостаточно демистифицировал Джулиа-но. Но создателю ленты важно было демистифицировать не только героя, но и всю систему политических сил и связей, порождавших подобные преступления против народа. Рози не знал письма Сальваторе Джулиано президенту США Гарри Трумэну (оно стало известно много позже), но раскрывал именно ту механику, о которой так открыто цинично писал мафиозо: "На Сицилии уже создан антибольшевистский фронт, готовый бороться с коммунистами. Мы не можем оставаться равнодушными ввиду широкого распространения красной угрозы... Я участвую в двойном сражении: тайно - против коммунистов, добиваясь, чтобы они... исчезли с арены политической жизни Сицилии, и явно - в другом сражении, которым руковожу не я, а люди, занимающие высокие посты и прямо меня поддерживающие".
В фильме показано, как сицилийские крестьяне, не зная правды о бандите, прячут от полиции Джулиано и, следуя его приказам, вступают в кровопролитные стычки с карабинерами, как бедняки убивают друг друга. Е. Викторова, из книги которой о творчестве Ф.Рози мы взяли вышеприведенное письмо Джулиано, пишет^
- 41 - 1
по этому поводу: "Он (Рози,- Г.К.) вскрывает корни "некоммуникабельности" людей на материале социологии, истории, политики,
«
показывая, что таится она в нерешенной "южной проблеме", в длительной насильственной изоляции целых социальных слоев от участия в общественной жизни, в отчуждении кителей острова от жизни государства" /13/.
Несомненно, что фильмы де Сеты и Франческо Рози с их подходом к изображению героя во взаимосвязи с социальной средой и политическим механизмом классовой борьбы знаменовали собою движение неореализма по восходящей, предвещая те новые завоевания, свидетелями которых стали 70-е годы. Но Витторио де Сета и Франческо Рози были рекрутами, новобранцами, пополнившими отряд ху-дожников-неореалистов, в то время как его некоторые ветераны начали, каждый по-своему, отход с завоеванных позиций и даже принципиальный пересмотр точек наблюдения за окружающей действительностью.
"В 60-е годы Италия в процессе своего экономического развития все более утрачивала значение одной из областей европейской провинциальной периферии и превращалась в один из важных центров индустриальной и финансовой мощи, идеологического и политического влияния западноевропейского капитализма.
В течение всего этого десятилетия и в начале 70-х годов в хозяйственной и социально-политической жизни этой страны с особой остротой и резкостью проявились процессы и противоречия, зреющие в современном капитализме" /14/.
Италия стала как бы одним из фокусов, где наиболее контрастно обнаруживались общие для всего капиталистического мира противоречия. То же можно сказать и по поводу итальянского кино.
В 1965 году Висконти,один из зачинателей неореализма, соз-
Г|с.|-каОС#