Ви є тут

Полифоническое письмо в струнных квартетах Й. Гайдна

Автор: 
Янкус Алла Ирменовна
Тип роботи: 
Дис. канд. искусствоведения
Рік: 
2003
Артикул:
172974
179 грн
Додати в кошик

Вміст

2
Содержание
Стр.
Предисловие......................................................................3
Введение: Эпоха. Жанр струпного квартета. Особенности письма.....................7
I. Классическое: содержание и смысловые аспекты понятия........................7
1L Периодизация эпохи классицизма. Характерные черты периода..................12
IÏL Формирование жанра струнного квартета......................................16
IV. Дискурс, мотивная работа и durchbrochene Arbeit............................25
V. Некоторые особенности полифонии в музыке классиков.........................33
VI Квартетная ткань. О полифонической природе квартета........................46
V1L О периодизации квартетов Гайдна ..........................................49
Глава первая: Полифонические приемы и формы.....................................55
I. Имитации...................................................................55
П. Имитационно-контрапунктическая техника в менуэтах..........................71
III. Полифония на уровне мотивов и субмотивов...................................78
IV. Дублировки. Микстуры.......................................................83
V. К вопросу об особенностях квартетной фактуры, имитации и секвенции ... 90
VI. Бесконечный канон и каноническая секвенция.................................96
VIL Значение автентического каданса в имитационных формах.....................117
VIII Конечный канон............................................................119
К. Контрапунктическая техника................................................124
X Полифонические формы в вариациях..........................................131
XI. Выводы....................................................................137
Глава вторая: Фуги в квартетах.................................................139
L Финальные фуги в квартетах ор.20 и «тема второго рода» ...................139
П. Финал Квартета ор.50 №4...................................................147
I .Тема фуги, средства ее развития.......................................147
2.0собенности развертывания ткани..................................... .151
Глава третья: Фугато...........................................................154
L Понятие фугато............................................................154
П. Особенности строения фугированных частей в баритоновых трио . . . . . .162
П1. Особенности строения фугато и фугированных разделов в струнных квартетах. 177
1. Критерий количества голосов...........................................177
2. Большая полифоническая форма..........................................181
3. Структура и функции фугато............................................184
4. Типы фугато...........................................................200
5. Тематизм фугато.......................................................204
6. Взаимодействие гомофонного и полифонического начал в фугато...........212
7. Полифонические средства развития......................................227
IV. Выводы.................................................................. 230
Заключение.....................................................................235
Использованная литература . ..................................................243
Пршожение 1:
О клав ирных фактурных моделях в инструментальной музыке Гайдна . . . 258 Приложение 2 (нотное): Фугато в струнных квартетах Гайдна......................271
3
Предисловие
Настоящая диссертация посвящена полифоническому письму в струнных квартетах Йозефа Гайдна. Особенности исполнительского состава и жанровая специфика струнного квартета; классицистская техника композиции; квартетное творчество общепризнанного создателя этого жанра, развернувшееся в широком историческом диапазоне, — все это составляет сложный комплекс проблем, существенных для исследования полифонического письма. Применительно к музыке венского классицизма само словосочетание полифоническое письмо1 подразумевает полифонические приемы и формы (имитационные и неимитационные), основная сфера применения которых—неполифонический контекст.
В условиях развитой мажоро-минорной системы периода классицизма полифонический и неполифонический склады образуют активно функционирующие подсистемы многоголосия. При этом полифония подчиняется требованиям согласования мотива с тактом и ритма с метром; голоса движутся сообразно гармонической логике. Впрочем, эта установка действует и в полифонической музыке барокко, поскольку в ней проявления гомофонии оказываются включены в полифоническое развертывание; но в дальнейшем, напротив, полифония нередко служит средством организации скорее фактуры, нежели формообразования.
Полифоническая техника в эпоху классицизма — неотъемлемая составляющая музыкального воспитания, залог роста и профессиональной состоятельности композитора и исполнителя: «Имитационный и неимитационный контрапункт, отнимавший львиную долю времени при обучении композиции, прочно откладывался в сознании и находил применение не только там, где на первый взгляд никакой полифонии нет, где для его обнаружения требуются специальные аналитические методы <...> Неимитационный контрапункт тесно соприкасался с гармонией и применялся при выработке крайних, “контурных” голосов. Вряд ли, конечно, композитор при этом вспоминал правила из учебника Фукса, однако правильное контрапунктирование мелодии и баса автоматически влекло за собой благозвучную гармонию, и наоборот» <Кириллина 1986,151-152>.
Становящийся в этот период жанр струнного квартета, в соответствии со спецификой ансамбля (четыре инструмента с богатым техническим аппаратом, родственных по тембру и потенциально равных по функциям), явился одним из стимулов применения мотивной работы и одновременно благодатной почвой, на
1 Понятие письмо родственно многозначному немецкому Satz.
28
посвященных проблематике жанра струнного квартета, часто используется высказывание Гёте, которое П.Мис в своей статье о переписке Гёте с Цельтером преподносит как описание музыкального наслаждения (одна из важных эстетических категорий этой эпохи) от воздействия квартетной игры: «Такой тип публичного представления инструментальной музыки мне был издавна наиболее понятен, — пишет Гёте, — слышно, как четверо разумных людей общаются друг с другом; вероятно, их беседа достигает некоторых результатов; становится возможно узнать характерные особенности инструментов»1 <см.: Мне 1931 >. Использование слова Diskurs в разговорном смысле и достаточно длительная история теоретических изысканий, направленных на выявление связи музыки и слова, позволяют пользоваться понятием дискурсивность и во втором смысле — логическом (в соответствии с пониманием дискурса как рассудочного познания, в котором каждая последующая мысль вытекает из предыдущей).
К.Дальхауз связывает идею камерной музыки также с «аристократичсски-гуманистической культурой <...> которая была культурой беседы»,.и видит реализацию этой идеи в «технике durchbrochene Arbeit» и «облигатного аккомпанемента» <Дальхауз, 560>. Именно из разговорного значения в первую очередь, исходит Швиндт-Гросс, понимая под дискурсом «композиционно-технический метод мотивно-тематической работы» <Швиндт-Гросс 1989,121>.
Одна из важнейших сторон работы с материалом у классиков—это работа с мотивами и субмотивами, то есть на уровне мелких синтаксических единиц. Примем понимание синтаксиса как уровня, промежуточного между отдельными элементами музыкального языка и уровнем композиции, предложенное Е.А.Ру-чьевской:
«Этот первый уровень в принципе статичен: элементы сопрягаются, приводятся в движение уже на уровне синтаксиса. Следовательно, синтаксис—это начальный уровень формообразования <...> В формах синтаксиса реализует себя склад, фактура и тематизм.
В свою очередь, и сам синтаксис является довольно сложной многоуровневой структурой. Он имеет два основных уровня. Первый—это уровень мелких единиц— мотива и фразы, для которых характерно функционирование на всем протяжении
листы. Третьей “модной” разновидностью был Quatuor d’airs connus (квартет на знакомые арии), на мотивы популярных мелодий» <Визель 1993,80>.
1 «Dieser Art Exhibitionen waren mir von jeher von der Instrumental-Musik das Verständlichste: man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen».— Письмо к Цельтеру от 9.11.1829 / Goethes Briefe. Bd.4. — Hamburg, 1967. S.349. Цит. по: < Швиндт-Гросс 1989, 7Ö>.
29
формы <...> Второй — уровень крупных синтаксических единиц — предложения и периода <...> система элементы-ьсинтаксис^хрорма является подвижной, сё уровни способны и к функциональной замене друг друга» <Ручьевская 1989; 28-29>.
В цели данной работы не входит рассмотрение мотивной структуры клас-сицистской мелодики. Однако необходимо выделить два аспекта, важных для техники письма Гайдна: строение тематизма и тематическое развитие.
Как известно, в музыке венских классиков своеобразие мелодики связано с ее строением, — ритмическим и интонационным, — предрасполагающим к мотивной разработке1. Периодичность и ее нарушение, мелодическая и ритмическая повторность, танцевальная и в целом народная основа музыкального языка, развитие фактуры и инструментовки—эти черты в совокупности либо в различных сочетаниях способствовали мотивно дробному строению тематизма2. Э.Курт рассматривает основу строения классической мелодики, исходя из такого ее качества, как регулярная акцентность:
«если, с одной стороны, классическая мелодика при образовании крупных форм несет в себе стремление к группировке, то, с другой — ее основные свойства приводят к распадению на мелкие отдельные части.
При этом характерны не только переработка осколков темы и их ритмическое обособление, но и определяющее всю классическую технику последовательное развитие этого принципа в технику, постоянно раскалывающую мотивы на равномерные отрезки. Из скрытого в классической теме стремления к распадению на куски, постоянно и равномерно уменьшающиеся ритмически, возникает принцип классической разработки <...>И хотя этот технический принцип созревает на основе многоголосной обработки мотивов, но в классическом искусстве он же определяет и технику обработки одноголосной линии» <Курт, 170>.
Е.А.Ручьевская так характеризует тематизм этого периода: «В классицизме тема по большей части рельефна на всем протяжении, и членение на мотивы, изменение ладовых, интервальных, звуковысотных и ритмических отношении тонов рельефного мотива имеет больший удельный вес, нежели тем барочных» <Ручьевская 1989, 187>ъ. Широкий спектр возможных способов мотивного разви-
1 Так, В.Д.Конен пишет: «Структура гайдновских тем, с их ярко выраженным моторным началом, ритмической простотой и классической симметрией и расчлененностью, требует мотивного вычленения в качестве основного элемента развития (наряду с модуляционным движением» <Конен 1968,30б>.
2 Еще одна сторона, синтаксиса мелодии затрагивается Ч.Розеном: в связи с подражанием речевому ритму в музыке автор упоминает об усложнении синтаксиса в литературной прозе Англии, Франции и Германии этого периода.
3 Обращая внимание на микроструктурный план, образуемый «движением и сменой мотивов», который подчинен основному,но обладает и самостоятельной организацией, Н. В. Белянская, по сути, рассуждает о драматургии мотивной работы <Белянская, 7>.