РОЗДІЛ 2. Теорія мистецтва та художня практика у романі Марселя Пруста "У пошуках утраченого часу"
§1. Проблема співвіднесення теоретичного та художнього в романі Пруста в її епістемологічному та поетологічному аспектах
Текст роману "У пошуках утраченого часу" насичений художніми цитаціями та алюзіями, в ньому постійно виринає тема мистецького покликання героя, обсервації оповідача з приводу різних видів мистецтва, які до того ж відіграють певну роль у його творчому становленні. Зустрічаються тут й інтерполяції теоретичного змісту, в яких розгортаються роздуми з проблем естетики, літературної критики, судження про окремих митців та численні мистецькі твори. Проте лише в останньому томі роману вся ця розмаїта сукупність висловлювань, що стосуються мистецтва, набирає значущості магістральної, основоположної для нього - без цього фінального одкровення "Пошуки..." мали б інший, відмінний від навколомистецької сконцентрованості, зміст мемуарного, соціального чи психологічного спрямування. Викладена у "Віднайденому часі" теорія мистецтва, хоча окремі її складники вже з'являлися в попередніх книгах циклу (наприклад, Св, 171-174; ЗДК, 81-84, 321-345; Пол, 123-125, 145-146, 196-208, 295-303 та ін.)3, пояснює як естетичні, так і метафізичні та психологічні принципи, згідно з якими його створено, і, таким чином, дає ключ до глибшого розуміння змісту цього твору. Особливого значення вона набирає для визначення основної сюжетної лінії роману як розповіді про пошуки та віднайдення мистецького покликання героєм. Отже, її роль в романі важко переоцінити. А факт її своєрідної вплетеності в художню тканину роману стає одним із показників його новаторської оригінальності.
Звернення митців до теоретичного осмислення та обгрунтування творчої діяльності є досить поширеним у літературі. Проте традиційно теорія мистецтва постає у формі вчених трактатів чи есеїв того чи іншого письменника, і лише імпліцитно буває присутньою в його художніх творах. В О. де Бальзака, Ш. Бодлера,
Е. Золя, Р. Роллана, Л. Толстого та інших видатних митців і мислителів сучасної Прустові й попередніх епох поряд з романним маємо літературно-критичний, теоретико-естетичний доробок, що проясняє розуміння письменником призначення та завдань мистецтва, принципів його художнього творення, обгрунтовує його естетичні смаки й орієнтири. Існували, звичайно, і художні твори, що будувалися навколо проблем творчої діяльності, і тому в них з'являлися елементи теоретичного характеру (варто згадати лише "Невідомий шедевр" Бальзака, "Творчість" Золя чи "Навпаки" Гюїсманса), але вони не виконували в них ні основної сюжетотворчої функції, ні завдання цілісного відображення мистецького кредо автора (за винятком хіба що останнього, який писався в дусі символістських шукань синтетичності мистецтва скоріше як художньо оформлений теоретичний трактат нового на той час декадентського мистецтва, аніж художня белетристика). Роман Гюїсманса бачиться нам пов'язаним з попередньою яскравою традицією романтичного експерименту у пошуці симбіотичних мистецьких форм. Прикладом такої експериментальної прози можна вважати також роман Новаліса "Генріх фон Офтердінген", в якому, окрім сюжетної лінії становлення митця, також присутній чималий матеріал теоретико-метафізико-естетичного характеру, який не є звичайним коментарем до сюжету, але складає його органічну частку.
Проте у ПВЧ поєднання теоретичного та художнього дискурсів має цілий ряд особливостей і за своїм характером відповідає модерністській сконценрованості на проблемах художнього творення, що часто стає предметом роздумів і художнього зображення у творах таких майстів як А. Жід, Дж. Джойс, Дж. Фаулз, Г. Гессе, французькі новороманісти. Почати з того, що специфічне розміщення творчого маніфесту письменника - наприкінці книги, замість того, щоб слугувати їй передмовою - відіграє неоднозначну роль в її рецепції. З однієї сторони, воно слугує більшому його виокремленню, підкресленню його значимості, а також "запрошує" до перечитування книги (сам предмет пошуків якої - "невидиме покликання" оповідача - спонукає до паралельного читання), з іншої - саме це може стати (і таке траплялося) причиною непорозуміння між автором і читачем, оскільки твір збудований так, що спочатку відображає помилки та фальшиві життєві орієнтири героя-оповідача, ніяк не вказуючи на їхню хибність, а істинні судження, "загальні закони", як часто висловлюється сам Пруст, в основному вияскравлюються лише наприкінці роману. Таким чином, головні наміри автора розкриваються читачеві лише у фіналі твору. Це, дозволимо собі зауважити, відіграє драматичну роль у долі ПВЧ. Ця романна серія друкувалася поступово (перше французьке видання нараховувало 15 томів), й останні томи були оприлюднені вже після смерті автора і до певної міри залишилися незавершеними. Отже, довгий час справжні наміри Пруста залишалися невідомими читачам, що не могло не вплинути на сприйняття ними роману. Це залишається причиною специфічності ставлення до Пруста і за наших часів - про нього багато говорять, але мало по-справжньому знають його роман, зміст якого вповні відкривається наполегливому та терплячому читачеві тільки в останньому томі, а далеко не кожен читач знаходить в собі достатньо сил і часу, щоби прочитати "Пошуки..." повністю4. Що спонукало М. Пруста зупинитися на такому композиційному рішенні роману, можна зрозуміти лише після ознайомлення з його літературною теорією.
Будучи письменником, літературним критиком (П. де Буадефр, наприклад, вважає його одним з найталановитіших і найпроникливіших критиків його епохи [120, 103]) і філософом (відомо, що Пруст отримав ступінь ліценціата гуманітарних наук (філософія) і, до того ж, все життя був одержимий прагненням осягнути Істину, універсальні закони людського життя), М. Пруст залишався перш за все митцем, поетом. У "Проти Сент-Бева" він неодноразово називає себе саме "поетом", що в його розумінні означає первинність унікальної художньої уяви та вираження, а не сюжетної лінії чи впроваджуваної і