РОЗДІЛ 2
ФЕНОМЕН МАРГІНАЛЬНОСТІ В ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ "ПОТОМКІВ ЗАПОРОЖЦІВ"
П'єса "Потомки запорожців", заборонена цензурою до вистави, не поставлена на сценах театрів за життя автора, лише в 1968 р. привернула увагу режисерів одеського театру ім. Жовтневої революції, хоча автор, прагнучи донести до читача правду про події 20-30 х рр., і переробляв п'єсу понад 10 разів, "підганяючи" її під загальну схему.
Концептуальне вираження дійсності, соціально-психологічних катаклізмів, що відбувались на селі, знайшло своє втілення в містеріально-карнавально-ярмарковому мистецтві як принципі організації деяких його знакових текстів, романтичному переживанні традицій низової культури, які йдуть від Гоголя, через принципи "театру в театрі", у "соціальній масці" та концепції гри, що поєднують інтелектуальність театру Б.Брехта, екзистенційність М.Куліша, принцип теорії "вживання" К.Станіславського.
Однак сама наявність вищеперерахованих концептуальних засад у світі творчості автора також потребує пояснення. Це пояснення може міститись у визначальній для Довженка належності до авангардового (модерним цілком його можна назвати лише в певних аспектах) типу поетики творчості. Довженко-авангардист сповідував принципи індивідуально-суб'єктивної ціннісності творчих категорій (хоч і не декларував їх, що також може стати цікавою літературознавчою проблемою), котрі диктували йому особливий підхід, за яким авторське "я", індивідуальність, її езотерична свобода є аксіоматичними від природи.
Саме тому в епоху соціального вульгаризаторства й штучного насаджування колективізму його творче alter ego шукало й знаходило своє адекватне відбиття в карнавальності, у поетичній грі з собою, читачем, добою, глядачем. Ця гра - також частина його авангардизму, форма домінувала в нього над змістом і так само, як маска в карнавалі, була в кожний історичний момент справжнім відбиттям його творчої суті. Саме тому, дослідивши форму, відкриємо нові непоявлені смисли, які можуть бути справжнім Довженковим творчим обличчям. Традиціоналістський підхід "від змісту до форми" тут спрацювати не зможе якраз унаслідок пріоритету гри, карнавалу, містерії, у процесі яких і з'являється художня сутність твору.
На розкриття авторської концепції впливають багатошарова структура художнього тексту: п'єса складається із серії естетичних векторів, що переплітаються, з парадигмальних ідей, які створюють певну надтекстову "модель життя" драматичного тексту, необхідного для аналізу "підводної течії", "підтексту" і "зерна"; структура діалогів та монологів поєднує "видиме" і "чутне" слово через їх взаємодію з ремарками; виявляється максимальне наближення до розмовного діалогу.
Особливого значення набуває деконструкція канонічного письма (за концепцією Ж.Дерріди), гра слідів у просторі писемності через синтез мистецтв, створення маргінального типу жанру - кінодрами, використання езопівської мови як прояву інтертекстуальності, спрямованої на об'єктивне розкриття дійсності, використання ремарок та розширення їх функцій, використання діалогів та монологів, що здійснюють комунікативний дискурс, розкривають авторську позицію.
Її здійснення в структурі драми може в даному контексті відчитуватися на рівні не лише бінарних опозицій, проявлених у діалозі дійових осіб, але й (що особливо важливо) у триєдиній комунікації - "діалозі":
* між автором і читачем (глядачем);
* між автором і дійовими особами;
* між автором і автором.
При цьому різні дійові особи (і навіть різні типи рецепції) зреалізовують присутність "іншого" автора в тексті, роблять можливою його варіативність як смислової одиниці.
У творчості О.Довженка цей аспект є особливо прикметним: перебуваючи в стані модерної гри (таким стан було визначено обраним методом творчості), він водночас перебував у стані діалогу з трагічною добою 30-50-х років ХХ ст., яка також диктувала митцеві "правила гри". Відмінність полягала в тому, що в першому випадку гра була на рівні естетичного експериментаторства, а в другому - грою ставало саме існування митця, його екзистенція в добу тоталітарного суспільства й культури.
"Геній в умовах заблокованої культури" (Ліна Костенко) повинен був грати, але це зовсім не означало його творчої і, тим більше, людської нещирості - гра була одним зі способів зберегти свою екзистенцію, вибудувати її в діалозі з собою й епохою.
Синтетичний підхід до феномену Довженка, який увібрав би в себе як історико-генетичний, типологічний підходи, так і дав би змогу дослідити художній простір Довженка, його текст, - це знакова структура, яка базується на міфологічному началі, структура, що організовується за законами модерного міфотворення. Саме тому, досліджуючи знаково-семіотичну підоснову тексту, звертаємо одночасно увагу на способи модерної реалізації в Довженка праслов'янської міфопоетичної свідомості. Знаковість структуралістського підходу тут розглядається як форма реалізації кількох "я" героя-автора. Деконструктивістська модель, застосована до дослідження творчості Довженка, допомагає краще усвідомити іншу сторону його творчості - позаієрархічність гри, що диктується двома основними стихіями, які також мають позаієрархічний характер - Мовою і Міфом.
2.1. "Щоденник" О.Довженка як ключ до "кодів" та "шифрів" текстів у драмі "Потомки запорожців"
У "Щоденнику" О.Довженка від 28 жовтня 1954 р. є такий запис: "Я подумав недавнечко: "П'єса моя "Потомки запорожців" не буде поставлена зараз. Її не пустять ні зверху, ні знизу. Глядач мій не народився. Він народиться десь у двотисячному році"[54, с. 545].
Навіть режисеру Малого театру, улюбленцю "верхів" М.Царьову не вдалося поставити цю драму.
За фабулою "Потомки запорожців" начебто були "нашими", соцреалістичними: секретар обкому партії покарав тих, хто забрав увесь хліб із села. А за внутрішньою колізією виходило, що село як "національний водозбір" гине від насильницької колективізації й голоду.
Якщо в українському літературному зарубіжжі про національне гнобленн