Вы здесь

Автобіографія як проекція творця та національної літературно-культурної традиції (Улас Самчук, Еліас Канетті)

Автор: 
Цяпа Андрій Григорович
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2006
Артикул:
0406U004022
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

Розділ 2
ТЕОРІЯ АВТОБІОГРАФІЧНОГО ЖАНРУ
2.1. Термінологічна парадигма автобіографічного жанру
Отже, теоретична думка щодо жанру автобіографії вимагає актуального,
неупередженого узагальнення, тим більше що їй не завжди притаманна
достовірність. Для прикладу, предметом роботи О. Галича (старанного і досить
консервативного дослідника української мемуарної літератури) “Мемуаристика на
порозі ХХІ віку” є актуальний статус мемуаристики, а її першоджерела могли б
служити основою масштабнішого дослідження подібного спрямування. Однак робота
виявляє показово вузьке розуміння протиріччя суб’єктивно-фікційної та
об’єктивно-документальної літератури, стверджуючи, що “на зміну белетристиці,
побудованій на художньому узагальненні, домислі та вимислі, приходить
література документа та факту” [23, 124]. Все ж це твердження не оминає суті
автобіографічного акту, котра полягає у конфлікті поміж претензією автора
правдиво відтворити історичну реальність та суб’єктивною авторською позицією.
Тільки-от натяк*
[* Звісно, не можна сприймати підхід О. Галича лишень у цьому вузькому
розумінні. У статті “Олесь Гончар у вимірі non fiction” дослідник, посилаючись
на В. Слапчука, згадує, зокрема, про маски, які автор надягає і в листах чи
щоденниках [25, 14], фіксує в останніх також і можливість для фікції, для
прикладу, у вигляді нарисів інших художніх творів автора. Однак часте
виокремлення, ніби відчуження фікції на тлі літератури факту, яке у статтях О.
Галича впізнаємо насамперед завдяки неодноразово вжитій парі “домисел та
вимисел” (“Щоденники Олеся Гончара побудовані так, що, крім більш-менш
регулярних записів фактичного характеру, котрі не лише фіксують розмови з
реальними людьми, розкривають дійсні перипетії якихось важливих подій життя не
лише автора, а й у цілому країни, в них ми натрапляємо на уривки, начерки
майбутніх художніх чи публіцистичних творів з домислом та вимислом, пейзажі чи
портретні замальовки” [25, 16]), свідчить якщо не про упереджене, то про
обережне ставлення дослідника до виплодів художньої уяви.] на означення
“літератури документа та факту” як такої, що не містить “художнього
узагальнення, домислу та вимислу”, та застосування такого підходу в якості
головного принципу в аналізі, зокрема, мемуаристики, варто відкинути з
наступних міркувань: навіть в галузі історичної реальності об’єктивність не є
вимірюваною величиною, і навіть з допомогою фактів її не можна досягти
остаточно. Адже ж і визнання факту таким залежить від його оцінки з огляду на
взаємодію з іншими фактами, і, зрештою, в галузі “математично вимірюваного”
об’єктивність залишається “відносною, заснованою на домовленості категорією”
[175, 2]. Більше того, заглиблюючись у теоретичне становлення автобіографії,
здійснене Ґете, автором “Поезії і правди” (“Dichtung und Wahrheit”), Мартіна
Ваґнер-Еґельгаф отримує поняття “фікції” як єдино можливого засобу для автора
встановити єдино істинне власного життя*
[* Або єдиного засобу розповісти про цю істину. Порівняймо висновки Б. Авєріна
про “Інші береги” В. Набокова: “Інші береги” не можна кваліфікувати ні як
мемуар, ні як автобіографію. Хоч книга є безсумнівно і тим, і іншим, вона ніяк
не вкладається у визначені цими словами рамки. Надто відчутним у ній є художнє
начало, породжуване не стільки вимислом, як художньою уявою [курсив — А.Ц.].
Беручи участь у пригадуванні, уява разом з ним формує течію оповіді,
співвідносячи подробиці минулого життя таким чином, що на фоні документальної
точності розповіді проступає те, що Набоков полюбляв називати візерунком долі.
“Інші береги” — це художньо осмислене життя художника. Поза художнім
осмисленням всі описані тут події позбуваються будь-якого значення, поза ним
вони в принципі не можуть служити предметом, вартим оповіді” [1, 10].] [175,
3].
Власне, довкола фікційності та нефікційності автобіографічного жанру
закручується національна й міжнаціональна полеміка на предмет його
літературності, все більше й на українському терені схиляючись до її визнання.
Оксана Забужко, влучно обрисувавши стан ставлення до дослідження мемуарного
жанру у післямові до родинної хроніки Юрія Луцького “На перехресті”, генетично
відшукує передумови його літературності — ще до виокремлення фікції — у власне
літературності як наповненні первинного поняття літератури: “Марне розводитися
про очевидне — про те, що мемуаристика не “також література”, а, генетичне
беручи, і є власне — література, література sui generis, із якої всякого роду
“фікшини” “єсть пішли” аж ген-ген пізніше (Гомер робив те, що ми назвали б
“літературною обробкою” зацілілих усних переказів про троянську війну, [...] а
про християнську традицію нема що й казати, бо чим є Євангеліє, як не збірником
спогадів, тільки дуже суворо відредагованих)” [41, 152-153]. З іншого боку,
заокругливши формулювання німецької дослідниці Ваґнер-Еґельгаф до тієї суті, що
автобіографія водночас і займає околичну позицію літературознавчого поля, і
зачіпає ядро загально-літературознавчого запитання й пізнання [175, 1], можемо
констатувати зведення необхідного термінологічного містка із шириною, яка
дозволяє двосторонній рух.
Та поряд із цією констатацією О. Забужко доводиться засвідчувати і мачушине,
псевдокласистичне сприйняття мемуарного жанру українським письменством, що
призводить до його (жанру) “попелюшчиних прав” як твору мистецтва, хоч як
предмет лектури він є вже усталеним наповненням поняття бестселера для
читацької аудиторії. “Українське письменство, одначе в цілому зосталося цим
глобальним процесом непорушене” [41, 153], в результаті чого, зокрема, с