Розділ 2
МОЛИТОВНІСТЬ І СПОВІДАЛЬНІСТЬ
ЯК МОТИВ І ЛЕЙТМОТИВ:
ЕЙДОЛОГІЯ, ІКОНІКА, ХРОНОТОП
Молитовність і, вужче, сповідальність є засобом збереження духовної сутності
людини й народу через утвердження трансцендентних істин, формування
морально-етичної домінанти. Молитовне слово характеризується конвенційністю
ідейно-семантичного наповнення, вираженого в сакральних та художніх текстах
специфічної жанрової природи (художні переклади й переспіви, стилізації, різні
типи інтертекстуальних зв’язків тощо.)
Формозмістові чинники художньої реалізації молитовності та сповідальності –
канонічність, символічність, специфічна ритмічна структура, наскрізна риторика,
лексичні повтори, діалогічність, елементи поклоніння, прикметні ознаки
духовного ідеалу, пафос Святого Письма та внутрішньо-духовна й
стилістично-настроєва близькість до нього, характерна для літургійних текстів
сакралізація віри, архаїзація мовлення, елегійність змісту тощо.
Дослідження генології молитовного слова, сакрального та літературного,
підтверджує, що споконвічно синкретичний характер суб’єктної організації
ліричного твору передбачає в його межах наявність стосунків як по „горизонталі”
(автор – герой – реципієнт), так і по „вертикалі” (нададресат, Бог). І якщо на
початку розвитку ліричної поезії цей різноспрямований суб’єктний синкретизм був
очевидним, то згодом він трансформувався у численні „рефлексійні” явища. Ці
трансформаційні процеси не могли не зачепити й літературного молитвоцентричного
тексту, попри його більш міцний зв’язок із відповідним культовим пражанром,
оскільки художнє осмислення молитовної ситуації не передбачає дотримання усіх
відомих канонів ритуальної молитви і навіть не є гарантом містичного характеру
почуттів ліричного суб'єкта, особливо в романтичній поезії. Але завдяки
збереженню в літературному молитвоцентричному тексті інерції культового
прототипу, завдяки певним очікуванням читача, навіть значні модифікаційні зміни
виявляються дуже змістовними, бо проливають світло на глибинні світоглядні
настанови митця, творче життя його душі та на генеральний етико-естетичний
вектор розвитку певної національної (і ширше – світової) літератури у
конкретний період її життя загалом.
2.1. Мотив і лейтмотив:
термінологічно-понятійна кореляція
За всієї, здавалося б, прозорості, терміни мотив і лейтмотив не мають на
сьогодні однозначних тлумачень. Ця неоднозначність спричинена, як і в багатьох
подібних випадках, різними каналами запозичень, поступовим розширенням сфер
вживання та переосмислення відповідно до нових історико- й
теоретико-літературних умов і потреб. Тож варто не тільки визначити, в якому
значенні (чи значеннях) вживатимемо ці терміни в даній праці, а й обґрунтувати
доцільність того чи того підходу.
Звідси випливає потреба діахронно простежити зародження й розвиток понять і
категорій, що належать до цього термінологічного гнізда.
Ще Аристотель у своїй „Поетиці”, називаючи шість основних елементів трагедії,
виділив як найважливіший серед них мітос (міф). Причому в цей термін вкладалося
подвійне тлумачення. З одного боку, – попередні перекази, оповіді легендарного
характеру, а з другого, за уточненням самого Аристотеля, синтез подій, себто
те, що значно пізніше, у французьких класицистів, дістало назву сюжет. А до
того, в латиномовних поетиках, фігурувала fabula. Але цього латинського терміна
в Аристотеля не було взагалі. Тим часом і досі маємо певні термінологічні
непорозуміння, викликані пізнішими зміщеннями анахронічного плану. Так, М.
ґаспаров у примітках до власного російського перекладу “Поетики” зазначає, що
«для Аристотеля “фабула” – не вільно вигаданий сюжет, а саме “оповідь”
(“сказание”), міф із традиційного фонду трагічних переказів» [10, 121].
Однак це не зовсім так, адже Аристотель узагалі не міг вживати пізніших у часі
латинського та французького термінів, а мітос у нього постає і в розмовній
багатозначності – слово, переказ, оповідь, і у власній конкретизації
(“наслідування дії” та “поєднання подій”), причому маються на увазі як давніші
оповіді, так і нове поєднання (синтез) подій драматургами, котрі можуть
доповнювати загальний зміст вигаданими вставками-епізодами [10, 140]. Тобто,
можна сказати, що під мітосом Аристотель якраз і розумів щось подібне до значно
пізніше сформульованих уявлень про мотив (сукупність мотивів) та його
опрацювання. Але й досі навіть на рівні словникових видань тиражуються
твердження, нібито Аристотель «називав С[южетом] пригоди міфічних героїв, що їх
запозичували драматурги пізніших часів; він розрізняв фабулу (міфос) і її живе
“словесне вираження”» [117, 666; 118, 651].
Тим часом, повторюємо, не існувало для грецького мислителя термінів “фабула” і
“сюжет”. Як, і терміна мотив.
На терені України з приходом латиномовних поетик з’являється й термін фабула,
позначаючи вже не лише основний елемент драми, а й окрему байку. Їх писали як
латиною, так і в перекладі давньоукраїнською мовою [див.: 127].
І лише в XVII ст. французькі теоретики і практики класицизму П.Корнель і
Н.Буало запроваджують сюжет (sujet від лат. subjektum – предмет), який аж у XIX
ст. перемандрує і до Росії. А згодом з’являється й поняття мандрівний сюжет. На
думку А.Ткаченка, термін мотив міг активізуватися як один із наслідків полеміки
щодо спільності оповідних кліше (сюжетів) між прихильниками міфологічної школи
і теорії міграцій, теорії самозародження сюжетів, історико-типологічної тощо
[182, 165-174].
Французьке motif постало на основі латинського moveo – рухаю. Як відомо, рух є
однією з основних категорій і в матеріалізмі (форма існування матерії), і в
ідеалізмі (діалектика саморозвитку
- Київ+380960830922