ГЛАВА 2
СКРИПИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ Л. ШПОРА
В ЗЕРКАЛЕ ЖАНРОВОЙ ТРАДИЦИИ
2.1. Концерт как "барометр" историко-культурной ситуации
Инструментальный концерт - едва ли не самый пластичный жанр музыкального искусства. Исследователи обращают внимание на его поразительную гибкость, способствующую органичному вхождению в любой историко-культурный и музыкально-стилевой контекст. "Симфония, ? замечает Б. Асафьев, ? обычно пишется вне расчета на злободневность или на сегодняшний день, а концерты непременно для "сейчас и теперь". В концерте есть что-то от театра, а также от фельетона или вернее - от дискуссии". [8, с. 236-237]. На "скрытую ангажированность и социальную отзывчивость" концерта указывает Б. Гнилов, напрямую связывая расцвет этого жанра в творчестве русских композиторов со специфической ситуацией смены ценностных ориентиров национальной культуры рубежа XIX - XX столетия [37, с. 43]. Аналогичное мнение высказывает Л. Матевосян, утверждающий, что концерт "легко адаптируется не только к разным историческим и национальным стилям, но и жанровым условиям" [64, с. 13]. Показательно, что во многих трудах, рассматривающих произведения концертного типа, под именем "концерт" скрывается каприччо, баллада, рапсодия (так, Ю. Р. Дварионас к числу концерта относит Рапсодию на литовские темы С. Вайнюнаса [39, с. 11]; Л. Матевосян - Концертную сюиту Л. Ходжа-Эйнатова, Интродукцию и вечное движение Э. Мирзояна, Рапсодию Э. Багдесаряна, Поэму на тему Саят-нова Г. Ахиняна [64, с. 11]; В. Тимофеев ? "Партизанские картины" А. Штогаренко [116, с. 18]; И. Назина ? Концертную фантазию на белорусскую тему Д. Каминского [76, с. 9]; Н. Брагинская ? "Каприччо" И. Стравинского [18, с. 29]). Т.Левая отмечает способность концерта вбирать в себя разнообразные внемузыкальные факторы, направляя слушательское внимание в сторону программных, театральных и кинематографических ассоциаций [59, с. 159].
Не менее поразительна открытость концерта воздействию музыкальных форм, возникших в других жанрах музыкального искусства. Н. Зейфас обращает внимание на внедрение в строение барочного концерта композиционных закономерностей церковной сонаты [44, с. 19-20]; в концерте начала XIX столетия Х.Даффнер выявляет синтез традиций барокко (принцип ритурнеля) и венского классицизма (сонатная форма) [161]. "Всеядность" концерта проявляется в его готовности принять едва ли не любые музыкальные новации, что позволяет грузинскому музыковеду Р. Кутателадзе сделать вывод о его реактивности по отношению к возникающим изменениям "в области музыкального языка, композиции, эмоционального строя" [58, с. 14]. С еще большей определенностью и мерой обобщения о названной особенности концерта пишет Е. Пономаренко, опираясь на региональный музыкальный материал: "концерт як жанр ?...? є індикатором тих кардинальних змін, що відбулися в музичній культурі Украйни..." [87, с. 1]. В более широкой перспективе социокультурные возможности концерта раскрывает Н. Зейфас, замечая, что он "с самого начала стал выразителем новых стилистических тенденций" [44, с. 12-13]. В этой же роли концерт выступил в музыкально-творческой практике XX столетия: не случайно Б. Асафьев связывает концертность с новым инструментальным стилем, присущим лидеру модернизма первой половины минувшего столетия И. Стравинскому [8, с. 236-237].
Чуткость концерта к динамике историко-культурного процесса порождает две его основные разновидности: коллективное музицирование запечатлевается в concerto grosso, в условиях светской традиции отражающем соборность, присущую эпохе барокко; взаимодействие солиста и инструментального ансамбля, зафиксированное сольной разновидностью жанра, связывается исследователями с формированием оппозиции "я-мы". Так, Б. Гнилов полагает, что возникновение сольного концерта "ознаменовало собой существенно новый этап в усилении личностно-индивидуального начала в европейской культуре, связанный с переходом от эпохи Возрождения к Новому времени" [37, с. 43].
Поразительная адаптивность концерта кроется в его жанровом генезисе. Уже само его наименование неизменно провоцирует исследователей на этимологические изыскания. Б. Асафьев видел происхождение терминов concert и concertare одновременно в латинском "сражаться, спорить" и итальянском "устраивать, придумывать". Причем concerto он расшифровывал как "соглашение", а di concerto как "единогласие" [8, с. 220]. М. Лобанова в толковании жанрового имени концерта исходит из латинского concertator ? "соперник, конкурент", и одновременно "соучастник борьбы, соратник" [60, с. 111]. Указывая на существование различных истолкований жанрового названия "концерт", Л. Бутир дифференцирует его значение на два различных аспекта: "концертирование" (состязание) и "концерт" (согласие). При этом автор выделяет концертный принцип, который "объединяет в высшем единстве оба эти смысловых аспекта". В соответствии с его утверждением присутствие такого взаимодействия не всегда осознается, поскольку идея согласного звучания в жанровом имени "концерт" выражена лишь имплицитно [25, с. 13]. И. Кузнецов подходит к толкованию терминов concertare-concerto как взаимодействию пары-оппозиции родственных понятий [55, с. 14-15]. Равнодействующую между ними обнаруживает Н. Ахмедходжаева. По мнению автора, концертное состязание не исключает возможности выявления сильнейшего из соперников, но факт его наличия важнее результата [11, с. 73].
Двузначность жанрового имени концерта запечатлевает заложенную в нем возможность доминирования как самого процесса взаимодействия участников, так и их противостояния, требующего своего разрешения. Данная эстетическая ситуация неоднозначно оценивается учеными. Так, Б. Асафьев усматривает в концерте проявление диалектичности мышления, которая впоследствии найдет воплощение в симфонии [8, с. 236]. Под таким углом зрения названные жанры предстают в цепи преемственного развития европейского инструментализма. Напротив, М. Арановский совершенно определенно разделяет концерт и симфонию как ре