Ви є тут

Проблема правди у сучасному ігровому кінематографі.

Автор: 
Черков Георгій Анатолійович
Тип роботи: 
Дис. канд. наук
Рік: 
2008
Артикул:
0408U002400
129 грн
Додати в кошик

Вміст

РОЗДІЛ 2
ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ПРАВДИ У СТИЛЬОВИХ НАПРЯМАХ
КІНОМИСТЕЦТВА
2.1. Художня правда крізь призму взаємовпливу мистецтв у початковий період історії кіно.
На самому початку історії кінематографа, коли нове мистецтво тільки освоювало на той період ще досить обмежені технічні можливості, осмислюючи техніку й виробляючи виразні засоби, у картинах Луі та Огюста Люм'єрів і Жоржа Мельєса визначилися два протилежних напрямки - "формотворче" і "реалістичне", позначивши два принципи підходу до відбиття реальності, що надалі розвиваються з еволюцією кіно, кіножанрів і художніх течій.
Найбільш відомі фільми Люм'єрів - сцени, зняті з натури: "Вихід робітників із заводу Люм'єр" / "La sortie des usines Lumiere", "Прибуття поїзда на вокзал Ла Сьота" / "L'arrivee du train en gare de La Ciotat", "Руйнування стіни" / "Demolition d'un mur" а також комічна "Политий поливальник" / "L'arroseur arrose" (1895).
Жорж Мельєс, навпроти, створював сюжети, у яких нова техніка використовувалася не для фіксації реальних сцен з натури, а для втілення ілюзіоністських трюків: "Зникнення дами" / "Escamotage d'une dame" (1896), "Замок диявола" / "Le manoir du diable" (1896), "Сеанс перетворення" / "Seance de prestidigitation" (1899) і ін. Протягом 1902-1906 рр. Ж.Мельєс створив фантастичні й казкові феєрії, найбільш відома з яких - "Подорож на Місяць" / "Le voyage dans la Lune" (1902).
Хоча "Прибуття поїзда ..." і інші подібні сюжети більше віносяться до документального (неігрового) кіно, представляючи собою короткі репортажі, у той же час і "Политий поливальник" - сюжет постановчий - знято у реалістичній манері, подібній до документальних сюжетів Люм'єрів, що дозволяє й неігрові, і постановчі фільми Люм'єрів відносити до спільного реалістичного методу знімання. Точно так само, як і фільми Жоржа Мельєса, що зображують не тільки сюжетні постановки, але й ілюзіоністські трюки, зроблені з використанням техніки кіно, поєднуються загальним "формотворчим" методом.
Уже на цьому етапі кіно "лінії" братів Люм'єр і Ж.Мельєса кожна по-своєму інтерпретують "правду" у новому мистецтві: різні авторські задуми й, отже, різними виявляються й критерії розуміння художньої правди при сприйнятті цих картин. У цьому відношенні світ, побудований у "Подорожі на Місяць" Ж.Мельєса - фантастичний, але настільки ж внутрішньо несуперечливий, як і світ "Политого поливальника" Л. та О.Люм'єрів. У сценах, знятих з натури, глядач "впізнає" те, що йому знайомо у реальному житті. При цьому кадр не містить нічого фантастичного, і відмінність зображення, що рухається, від реального світу (колір, тримірність) легко пояснюється зрозумілою технічною обмеженістю вперше створеної знімальної техніки. Це настільки ж природно й настільки ж належить природі тієї відбитої реальності, як і знайомі кожному приклади із самого життя: точно так само людина легко приймає недосконалість монокулярного зору при спостереженні місцевості в зорову трубу або неповноту картини при погляді через яку-небудь перешкоду: гілки чагарнику або дошки забору. Рухливе зображення, "зняте" з натури - сприймається відповідно задуму. Так само й в стрічках Жоржа Мельєса - фактично також демонструється можливості нового винаходу, але - як здатність трансформаціі зорових зображень. І зміст кадрів відразу ж дає ключ до розуміння побаченого, фокусуя увагу подібно до антуражу будь-якої ілюзіоністської вистави: глядач бачить трюки й фантастичні картини-феєрії в декораціях, подібних до театральних.
Однак надалі експерименти з технікою кіно, що одержали назву "ефект Кулєшова" (монтаж одного і того ж самого кадру - крупного плану обличчя актора Івана Мозжухіна - з різними кадрами: тарілка супу, дитина й т.ін.), з погляду розуміння "правди" як дійсної вірогідності показують, що й у реалістичній манері, подібної до "лінії Люм'єрів" створюваний (і, відповідно, сприйманий глядачем) образ не має фактично ніякого відношення до реальної вірогідності. Тим більше це показово, будучи знятим у реалістичній манері.
Таким чином, в обох "лініях" кінематографа - реалістичній й формотворчій - виникаюче на екрані зображення в очах глядача з'являється "новою" реальністю, що підкоряється критеріям особливої - художньої - правди, подібно творам інших мистецтв.
З виникненням і поширенням винаходу братів Люм'єр - кінематографа - з'явилася природна потреба "зняти", "зафіксувати" новим технічним засобом не тільки документальну реальність, але й відомі, знамениті, популярні й класичні сюжети інших мистецтв (нарративних, оповідальних) - головним чином літератури: "Проза, так само як і інші, потрапила до кіно спершу як об'єкт зображення, кінофотографування. <...> І минуло зовсім небагато часу, як виявилися "екранізованими" практично всі видатні твори світової класики. Годі й говорити про те, що це були примітивні, щоб не сказати брутальні кіноілюстрації, "кіноперекази" шедеврів красного письменства" [18, 47].
Однак, "низький" - справедлива оцінка цих фільмів відносно художнього рівня творів інших мистецтв а також сучасного стану кіномистецтва. Для кіно це був "перший", "початковий" рівень. І в цьому сенсі - у контексті розуміння й сприйняття - глядачі на цих творах здобували перший суто "кінематографічний" глядацький досвід.
Логічно зробити висновок про те, що розвиток технічних і художніх засобів, удосконалювання й осмислення можливостей "мови" кіно симетрично відзначалися й на розвитку глядацького досвіду.
Як відомо, глядачі не приймали спочатку крупні плани - те, що зараз стало такою ж "абеткою", як, звичні художні прийоми інших мистецтв, наприклад, тропи у літературі. Айвор Монтегю згадує такий момент: "Коли глядачі побачили перший фільм з використанням крупного плану, вони вирішили, що стали жертвою знущання. Поява на екрані таких кадрів супроводжувалося лементами: "Покажіть ноги!" [161, 76] (мова йде про фільм Д.У.Гриффіта).
Бела Балаш у своїй книзі "Видима людина", що вийшла німецькою мовою в 1924 р., підкреслює особливу властивість нового мистецтва - кінематографа - в