РОЗДІЛ 2
МЕТАЖАНРОВА СТРУКТУРА ПАСТИШУ
2.1. Історія поняття «пастиш»
Усі ознаки мистецтва та літератури постмодернізму («фрагментарність»,
«деканонізація», «іронія», «гібридизація», «карнавальність»,
«сконструйованість») [280, с. 18–22; 77] так чи інакше виявляються дотичними до
поняття «пастиш», яке стає одним з основних у естетиці постмодернізму.
Автори енциклопедичного словника з постмодернізму визначають пастиш (фр.
pastiche: від італ. pasticcio – стилізована опера-попурі) як «спосіб
співвіднесення між собою текстів (жанрів, стилів і т. п.) в умовах тотальної
відсутності семантичних або аксіологічних пріоритетів». Там же пастиш
називається «методом організації тексту як програмно еклектичної конструкції»,
яка складається з «семантично, жанрово-стилістично та аксіологічно різнорідних
фрагментів, відношення між якими (з огляду на ціннісні орієнтири) не можуть
бути заздалегідь визначеними [175, с. 558]». У найновішій літературознавчій
українській енциклопедії немає загального визначення пастишу, а згадуються
окремі положення, взяті з доступних словникових статей про пастиш [136,
с. 190]. Найвідоміше та найбільш цитоване пояснення феномена пастишу
зустрічаємо у І. П. Ільїна [196, с. 255–257; 101, с. 189–190; 131, с. 724–725;
91, с. 308–309; 102, с. 222–224].
У зарубіжному літературознавстві досі немає єдності у поглядах на пастиш. Так,
у четвертому виданні «Словника літературних термінів та теорії літератури»
(1998) Дж. А. Каддона говориться: «Пастиш (італ. pasta, «paste») суміш слів,
речень або цілих уривків із творів різних авторів чи одного автора. Отже, він є
певною імітацією та, якщо його творець має таку мету, може постати різновидом
пародії. Складною формою пастишу є великий за обсягом твір (напр., роман),
написаний в основному чи повністю у стилі іншого письменника [265, с. 644]».
Тут пастиш окреслено у термінах імітації (наслідування), пародійності,
стилізації, хоча й враховано його різнорідність.
У «Словнику стилістики» (2001) К. Вейлз поміщена стаття «Пародія; пастиш», яка
свідчить про імовірний намір авторки розділити поняття «пародія» і «пастиш».
Однак цей розподіл до кінця не проведений, тому пародія подається, як «вид
імітації, який запозичує стиль та техніку письменницького ідіолекту та
пристосовує до нього новий зміст, часто з гумористичною чи сатиричною метою».
Пастиш же, за словами К. Вейлз, є «іншою паратекстуальною формою, яку часто
важко відрізнити від пародії», оскільки пастиш також буває гумористичним чи
сатиричним. Намагаючись відрізнити пастиш від пародії, К. Вейлс наголошує на
його сконструйованості і називає його «сумішшю позичених стилів [328,
с. 286]».
У «Дійсному словнику німецького літературознавства» (2003) пастиш визначається
як «спосіб стилістичного наслідування тексту одного автора чи групи текстів
різних авторів [312, с. 34]». Автори словника називають пастиш певним
інтертекстуальним методом письма, який дозволяє демонстративно наслідувати
стиль одного письменника чи цілого корпусу однотипних творів, не передбачаючи
прямого цитування претексту, що відрізняє пастиш від центона [312, с. 34].
Американська дослідниця І. Гоестрей, автор монографії «Пастиш: культурна
пам’ять у малярстві, кінематографі, літературі» (2001), відзначає
багатоманітність та нечіткість дефініцій пастишу та суперечливість виникнення
самого терміна «пастиш».
Італійське слово «pasticcio» (від спільнороманського «pasta») буквально
означало «паштет» (patй) – суміш із м’яса, овочів, яєць та інших інгредієнтів»
[282, с. 1]. З нього у XVII столітті утворився французький термін «пастиш»
(«pastiche»). Вперше його було нібито використано Роже де Пілем у трактаті з
малярства (1677), де пастишами названо «картини, які не є ані оригіналами, ані
копіями [Див.: 281, с. 167; 312, с. 34–36]». На це джерело вказують численні
посилання у дослідженнях XVIII–XX століття. Проте серед праць Р. де Піля
насправді немає жодної роботи, у якій би йшлося про пастиш [282, с. 4–5]. На
початку Ренесансу в малярстві терміном «pasticcio» позначався жанр живопису
сумнівної якості. Пастіччо називали картину, яка була імітацією, що поєднувала
стилі провідних художників, часто з метою ввести в оману глядачів та покупців
[282, с. 2]. Зростання попиту на ренесансний живопис у Римі та Флоренції у XVI
столітті призвело до пожвавлення торгівлі у цій галузі, що й надихнуло багатьох
художників на написання завуальованих підробок великих майстрів Ренесансу [281,
с. 165].
Виникнення пастишу в епоху Ренесансу має й інші фактори, серед них можна
назвати «теорію селекції», яка панувала в офіційному навчанні малярству з
початку доби Відродження. В її основі лежала легенда про зображення Єлени, в
якому грецький майстер Зевксіс скомбінував найбільш привабливі риси декількох
дівчат [Див.: 138, с. 315; 206, с. 263; 249, с. 336; 282, с. 2]. Митці
інтерпретували концепцію «селекції» не лише семантично, але й формально,
використовуючи, наприклад, малюнок одного художника, а кольори – іншого, що
давало змогу досягти бездоганного зображення. Одним із майстрів, які вдавалися
до створення пастіччо, був Якопо Тінторетто. Говорили, наприклад, що він
комбінував дизайн Мікеланджело та кольори Тиціана [282, с. 2], а також елементи
сучасних йому та традиційних сюжетів [305, с. 63–66]. Ренесансне пастіччо
розцінювали переважно як низькопробні варіанти робіт, які іноді мали навіть
пародійну функцію відносно своїх взірців.
До середини XVIІ століття сприйняття пастіччо коливалось між захопленням
майстерно зробленою копією шедевру, призначеною для масового продажу, та
неоднозначною оцінкою йог
- Київ+380960830922