РОЗДІЛ 2
ФУТУРИЗМ: ВІД ПРИВАТНОЇ ЛАБОРАТОРІЇ
ДО ЛІТЕРАТУРНОЇ ШКОЛИ
Період становлення футуризму співвідноситься в часі з новою історико-культурною
добою, або з новим еоном, як значив у 1916 році Ніколай Бердяєв, наголошуючи на
необхідності моменту розпаду старого споглядального мистецтва, з характерним
каноном статичності й краси, і винаході аналітичного мистецького мислення
[61,с.9]. Есхатологічні настрої російського мислителя видаються природними на
тлі поширеного в Росії історіософського дослідження О.Шпенґлера “Присмерк
Європи” з концептом циклічно-реґресивного розвитку європейської цивілізації.
На актуальності згаданої теми для росіян початку ХХ століття наголошує сучасний
культуролог Б.Ґройс, підкреслюючи, що російський історичний аванґард розумів
“доісторизм” і “дотрадиційність” свого мистецтва як можливість компенсації
європейської культурної вичерпаності: “В той час як аванґард Заходу мусив
еміґрувати в пошуках первісного до інших країн та епох – на Таїті, до Африки, в
грецьку архаїку і т.д., – російський художник опинився у суспільстві, культура
якого споконвіку була розколота на європеїзовану культуру міської еліти і
селянських мас... Розкол цей був не лише культурно-соціальним: він проходив – і
зараз проходить – через кожну російську людину, розколюючи її на «західну» і
«російську» частину...” [175,с.69]. “Розколини свідомості” загадкової
російської душі (власне психологічна проблема інтеліґенції) і співіснування в
Росії початку ХХ століття паралельних світів культури – “високого”, елітарного
і “низького”, народного – як вважає дослідник, стали запорукою швидкого та
інтенсивного розгортання футуристичного руху (цей погляд з Б.Ґройсом також
поділяють Д.Сараб’янов і М.Епштейн [650;246]), руху, зосередженого на
експлуатації різних культурних сфер з обов’язковою трансформацією
“низьке-високе” і навпаки – завдяки перетопленню розбіжних енерґій цих сфер у
масову.
У такому сенсі російський футуризм був знаменним культурно-психологічним
явищем, оскільки долав комплекс російського інтеліґента як одвічного “боржника”
перед народом через повернення до нуля естетичного і “доісторичної” ролі митця
– знову блазня і юродивого [246], якому дозволено “гратися” тепер уже з пустими
формами культури. Розуміння футуризму як нового “еону” в житті вітчизняної
культури зустрічаємо також в італійській рецепції [860]. Закономірним постає
питання, яка психологічна природа футуристичного руху в Україні? Чи був
український футуризм явищем таким же природним і плідним, з історико-культурної
точки зору, як, приміром, російський? Чи зазнав стильових модифікацій?
Поставлені питання є наріжними для 2 Частини нашого дослідження.
Перш ніж перейти до безпосереднього розгляду етапів футуризму в Україні, мусимо
акцентувати на кількох аспектах, а саме на історичних курйозах, що постали
внаслідок суб’єктивної інтерпретації сучасників – “критиків” і “ворогів”
футуризму. Перший можна сформулювати так: український футуризм – це мавпування
російського, який, у свою чергу, є епіґоном європейських зразків. Такий погляд,
більш або менш завуальований, міцно увійшов у літературознавство від “Етюду про
футуризм” М.Сріблянського [685], а також перших рецензій “хатян” на
ранньофутуристичні збірки М.Семенка “Дерзання” і “Кверофутуризм” [253;686],
зміцнився в критичних репліках М.Зерова і П.Филиповича в 1918-19 рр. на
сторінках “Книгаря”, потім в аґресивній реакції вусппівських “критиків”, згодом
підтвердився у передмові Є.Адельгейма до видання вибраних творів М.Семенка [11]
і в монографічних дослідженнях М.Неврлого і Ю.Коваліва [535;336].
Друге положення зазвичай є наслідком першого: футуризм – явище неорґанічне в
українській культурі [27;469;795], провінційне і вторинне [535;165]. Пояснення
цьому реципієнти шукають або в молодості української нації, або у
неструктурованості українського суспільства, або у суперечності
космополітичного і культурно-ревізійного аспектів футуристичної поетики по
відношенню до націотворчої і державотворчої ідей. Іноді подібний підхід
умотивовується творчим критицизмом представників неоаванґарду [747,с.23].
Третій рецептивний курйоз – заперечення права футуризму бути одним з векторів
модернізації культури, в силу радикального антипсихологізму, антигуманізму і
антифемінізму [563]. Остання думка в цьому ряду синтезує, перверсуючи, перше
положення. В цілому, таке позиціювання – результат рефлексій над ідеологічною
“провиною аванґарду”, суть якої чи не найкраще сформулював Е.Райс: “Якщо Лесеві
Курбасові або Хвильовому, Хлєбнікову або Міхоелсові довелося вибирати між
мистецтвом високого лету та фізичною загибеллю, якщо Тичина або Довженко, Бєлий
або Прокофьєв не витримали нерівної боротьби і все таки загинули, кожен на свій
ріб трагічно, то адже ніщо не силує Неруду, Брехта, Араґона або Пікассо творити
не так, як вони того бажають” [621,с.64].
Четвертий аспект стосується загального бачення футуризму в контексті
української літератури ХХ століття: футуризм в Україні тотожний поняттю
“аванґард” і розбудовується довкола життєвої лінії Семенка-культуртреґера.
(Відтак логічно, виходячи з ототожнення біографії Семенка і “біографії
футуризму”, знову припустити, що “одна людина не витворює стилю” і що футуризм
як стильове явище є випадковим і малозначущим для української культури).
І нарешті останній аспект: український літературний футуризм як колиска
російського футуризму. Це твердження постало вже в 1990-х роках і зумовлене
літературознавчим осмисленням неопублікованих або частково опублікованих
текстів і спогадів К.Малевича [473], Д.Бурлюка [111], Б.Лівшиця [457],
Б.Лавреньова [66
- Київ+380960830922