ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ....................... 3
Глава 1. ПРЕДПОСЫЛКИ "КИТАЙСКОГО ВЗЛЕТА" И ЕГО
НАЧАЛЬНАЯ ФАЗА ...................... 14
Синоязычный кинематограф 80-х гг. как область
повышенных ожиданий ............... 14
"Пятое поколение" китайского кино и его решающая роль в радикальных трансформациях синоязычного экрана .... 23 "Импульс Бертолуччи": эстетический и в неэстетический вклад фильма "Последний император" в процесс "китайского взлета" ................. 44
Глава 2. ПИК ПОДЪЕМА "СИНОЯЗЫЧНОЙ ВОЛНЫ" В МИРОВОМ
КИНО 54
Национальная киноафиша КНР накануне тяньаньмэньского
кризиса 54
Период конвергенции и расцвет "синосинема" 76
Гонконгские фильмы в жанре "кун-фу" и "экшн" как фено-
i 4% ' . *
мен мировой поп-культуры ........"... 108
Глава 3. ДИАЛЕКТИКА ЗАВЕРШАЮЩЕЙ ФАЗЫ "КИТАЙСКОГО
ВЗЛЕТА" 119
Симптомы и причины спада "синоязычной волны" 119
Новая генерация синоязычного кино и се место в мировом
кинопроцессе .................. 142
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ........................158
БИЛИОГРАФИЯ .......................166
ПРИЛОЖЕНИЕ. Краткая фильмография основных фильмов по теме исследования ...............178
3
ВВЕДЕНИЕ
Вторая половина 80-х - начало 90-х гг. была ознаменована стремительным развитием синоязычного кино. Список фестивальных регалий, полученных в этот период фильмами китайских режиссеров на крупнейших смотрах мировою кино, не может не впечатлять. "Золотая пальмовая ветвь", Большой приз жюри за режиссуру, призы за лучшее исполнение мужской и женской роли - в Канне, "Золотой" и "Серебряный" "Львы" - в Венеции, "Золотой" и "Серебряный" "Медведи" - в Берлине, главные призы фестивалей в Токио, Сан-Себастьяне,Карловых Варах, Монреале, Локарно, Чикаго (и это только самые престижные награды). Если добавить к ним "Оскары", полученные фильмом Б.Бертолуччи "Последний император", и вспомнить, что до 1987 г. ни один китайский фильм не получал главных призов на кинофестивалях класса "А" и не входил в число номинантов Американской киноакадемии, то станет ясно, что мы имеем дело с неким феноменом, определенной тенденцией, представляющей немалый интерес для киноведческого осмысления и исследования.
Надо признать, что громкие фестивальные победы китайского кино получали немалый резонанс в зарубежной, да и в отечественной кинопрессе. Однако жанр фестивального обзора, в котором как правило выступали критики, писавшие на эту тему, приводил к известной аберрации взгляда, смещению акцентов, граничившему с профессиональным "лукавством": главной сенсацией, "событием дня" объявлялся не столько фильм-лауреат (актер, режиссер), сколько фестиваль и его аура, выдвинувшие этого лауреата. "Почему Канн (Венеция, Берлин) остановил свой выбор на китайском фильме?" - по не "почему такой фильм поя-
оизма к более прагматичной и либеральной социально-политической доктрине призводил на стороннего наблюдателя не меньший эффект, чем макроэкономические показатели "новых индустриальных стран".
Крах маоизма столь активно предвосхищался западной интеллектуальной и художественной элитой, что последовавшая за смертью Мао Цзэдуна смена пекинского руководства была воспринята многими как необходимое и достаточное условие радикальных перемен - и прежде всего, в сфере идеологии и культуры. Действительно, уже при преемнике Мао Хуа Гофэне, занимавшем высший пост в партийной иерархии с 1976 по 1981 г., в кинематографии КНР обозначились положительные сдвиги. Начался стабильный рост кинопроизводства. Китай возобновил свое участие в крупнейших международных кинофестивалях, стал проводить свои кинонедели в таких кинематографических державах, как США, Франция, ФРГ. В 1979 г. была основана Китайская компания кинокопродукции, приступившая к осуществлению первых совместных кинопроектов. Однако время шло, Хуа Гофэна на посту председателя ЦК КПК сменил более молодой и либеральный Ху Яобан, экономика стала готовиться к большой реформе, а впечатляющих открытий кино нового, постмаоистского Китая так, по существу, и не было сделано.
На неделе китайского кино в Париже в 1982 г. едва ли не самый большой интерес представляли фильмы, снятые до 1949г."Подверстанные" к ним историко-революционные драмы ("Красный женский отряд", Семья революционеров", "Бессмертие в пламени" и др.), впечатления явно не произвели. Даже "Подлинная история А-(2" (1981 г., реж. Чан Фан; экранизация произведения Лу Синя), показанная китайцами и в рамках Каннского фестиваля в том же году, несла в себе не столько отпечаток
18 ,•
I I
• ! ' ' ' ?
нового кино 80-х, сколько восходила к традициям старого, ошельмованного в годы "культурной революции", критического реализма.
Обращения к более современным темам и героям ("Улыбка страдальца", 1979;"Под мостом", 1980) также были сильно засорены догматическими штампами. Герои фильма "Под мостом", объяснившись друг другу в любви, говорили примерно следующее: "-Ты веришь в судьбу? - В судьбу? Если наша страна будет процветать, то и у нас все будет хорошо. Вот она, наша судь-ба!"(1).
"Смерть Мао и падение "банды четырех", - писал французский исследователь Р.Бассан(2), - на самом деле не привели к
, *
появлению нового, по настоящему диалектического кинематографа... В большей части произведений после 1978 г. подвергается манихейской критике период между 1966 и 1976 гг."
Определенное разочарование зарубежных аналитиков вызывало и то обстоятельство, что на рельсы дидактичного морализаторства вставали не только прошедшие горькую школу 60-х ветераны, но и дебютанты: именно такой дидактический подход отличал режиссера Чжан Нуансинь в ее первом полнометражном фильме, посвященном победе китайских волейболисток на Азиатских играх ("Ша Оу"). Вмссгс с тем, укоряя китайских кинематографистов начала 80-х за штампы эпохи "культурной революции", нельзя не согласиться с П.Кларком: "Термин "культурная рево-
(1) Цит. по книге: Clark, P. Chinese cinema: culture and politics since 1949. Cambridge, 1987, p. 178.
(2) Р.Бассан. Долгий путь китайкого кино. - В сб."Кинематограф КНР в зеркале западной кинопрессы". - М.: ВНИИК, 1984,
с.64.
- Київ+380960830922