2
ВВЕДЕНИЕ
Самый необыкновенный аттракцион, придуманный человечеством на пороге XX века - это документальный кинематограф, где реальность и искусство стыкуются гак плотно, что расстояние между ними почти трудно различить. И всё же художник своей творческой волей преодолевает эту тесную для самовыражения нишу и оформляет образ реальности почти по древнему рецепту ваятеля - отсекая всё лишнее, оставляя всё главное. Только делает это своим рабочим инструментом -выбранным объективом, ракурсом, монтажом.
Наверное, порой кинокамере не доставало спокойной отрешенности летописца. Наверное, в идеале и хотелось бы хроникеру, подобно андерсеновскому герою сложить из зеркальных сколов реальности волшебное слово ВЕЧНОСТЬ. Но не выходило. Л ЖИЗНЬ -получилось!
Кинемакдрафический иллюзион, как известно, начался именно с хроники. Не ставя перед собой никаких идейных задач, Люмьеры сняли, как принарядившиеся девушки в шляпках и узких юбках выходят из ворот фабрики, как на вокзал прибывает пассажирский поезд, как кормят младенца с ложечки... Важно было, что все эти любительские фотографии двигались. И это было открытием, сенсацией, успехом! Но серия этих хроникальных кадров завершалась не столь просто. Озорной мальчишка наступал на шланг поливающего цветы садовника и отскакивал, когда простодушный поливальщик недоуменно заглядывал в иссякшее жерло. Политый поливальщик! Здесь уже был и примитивный сюжет, намеченные характеры - озорник и простофиля. Был юмор - несложный, карикатурный. Была, наконец, мораль: садовник надрал мальчишке уши. Это тоже был иллюзион, но игровой! Итак, в синкретике первой же кинопрограммы содержалась возможность как размежевания, так и соединения двух намечающихся в кино ветвей,
3
двух аттракционов «отражения» и «подражания», «фотографического фильма» и «фильма, изображающего физическую реальность» по терминологии 3. Кракауэра1.
Намеченное «политым поливальщиком» разделение зрелища на хроникальное и игровое узаконилось, особенно после экспериментов художественно одаренного последователя лишенных фантазий Люмьеров - Жоржа Мельеса, который, кстати, кроме своих «феерий» снимал и документальные фильмы, экспериментируя в них с трюковыми возможностями киноаппарата.
Данное исследование посвящено отечественному документальному кинематографу, его встречам с Историей нашей страны, попыткам эту историю, иногда непонятную, труднообъяснимую, поймать в силки кинообъектива, потом внимательно изучить добычу, рассмотрев ее по кадрику, а потом убедить зрителя, что она, история, была именно такой, и еще уверить его в том, что у камеры находился умный, вдумчивый, зоркий и, главное, честный свидетель и истолкователь, благодаря которому мы увидели то, чему сами свидетелями не были, побывали «там» и «тогда», где за далыо расстояний или времени быть не могли, увидели событие в масштабе всего его величия и в мельчайших подробностях и деталях, играющих, кстати, в механике истории зачастую роковую и определяющую роль.
Советский документализм - одна из самых ярких глав мировой киносаг и. Может быть, наша советская глава даже самая яркая. По не будем уж столь неуступчивы. Если скажем, что история нашего кино была самая драматическая, - так будет точнее. Потому что нигде больше документальное кино не занимало такого высокого места в общественной «табели о рангах», нигде не получало статуса государственного искусства, которому многое давалось и с которого еще больше спрашивалось.
30
Двадцатые годы оставили талантливое и многообразное наследие.
Но уже имеется за плечами и богатый опыт становления советской хроникерской службы. Уже проверена мобильность, оперативность, универсальность рейдов кинопоезда. Уже проявлен боевитый задор выездных редакций и коррпостов на ведущих стройках пятилегки. Эти достижения кажутся практичнее, ближе к задачам насущного дня и вызывают огромный интерес хроникеров, прибывших на совещание со всех концов страны и жаждущих простого и ясного руководства к действию: что, кого и как снимать. Но разработать подобные рекомендации было не так легко, во всяком случае с точки зрения и высот опыта столичных мастеров...
В 1931 году журнал «Пролетарское кино» провел дискуссию документалистов. Впрочем, следует оговориться, что термину «документализм» в это время придается скорее негативный оттенок и назваться документалистом, исповедовать документализм - значило навлечь на себя обвинения в «фактографизме», «протоколизме», «механицизме» и даже быть зачисленным в теперь порицаемый лагерь лефовцев. Документалисты же, в частности В. Ерофеев, пытаются снять одиозность слова «документальный», объясняя, что этот рабочий термин полностью идентичен более употребительным - «неифовой» или «хроникальный».11 Ни одно из этих определений, замечает он, - не является исчерпывающим, но каждое правомерно: «хроникальная фильма» - говорит о происхождении из хроники, «неигровая» - об отсутствии театральной игры, а «документальная» - указывает на основной материал фильма - кинодокумент.
Терминологическая путаница, осложнившая взаимопонимание коллег, имела свои причины. Порождала ее сама практика: крайне размытые очертания части продукции «Союзкинохроники», в частности агитпропфильма, создававшегося на этой же фабрике и часто теми же хроникерами, которые в «агитках» с чистотой жанра не церемонились.
31
На вопрос, что следует считать хроникой, что является ее специфическими опознавательными приметами, не давала четкого ответа и рождавшаяся так же трудно теория.
Методологический фундамент теория кинохроники ищет в опыте печати, в ее сложившемся диапазоне жанров и форм. Н. Лебедев в статье «За пролетарскую кинопублицистику», ставшей программным выступлением журнала, определяет кинохронику термином «образная публицистика».12
Основными видами продукции кинохроники, по мнению Н. Лебедева, должны быть издания: «периодические», «экстренные», «кампанейские» и «эпизодические», вырастающие из факта внезапного события. К последней категории он относит фильмы об операциях Особой дальневосточной армии, о плавании ледокола «Красин», о процессе Промпартии, путешествии ударников труда вокруг Европы и т.д. Основными жанрами хроники он называет: кинотелеграмму, тематическое объединение, обзор, очерк. «Актуальная и высокоидейная по содержанию, эмоционально-заражающая по форме, ясная, четкая, лаконичная» - таковы искомые художественные качества советской кинохроники.13
Обсуждение методологических основ хроники, ее генезиса велось и с трибуны совещаний хроникеров. Сближение с прессой принималось небезоговорочно и не всеми. «Кинохроника является закономерным и действенным участком советской кинематографии, действующим своими средствами, работающим на своем участке, - и нам незачем привлекать из других областей сравнения для того, чтобы выводить отсюда определение кинохроники», - заявил в своем выступлении представитель редакции газеты «Кино», товарищ Король.14 Кажется, публичный спор с начальственным мнением пока еще возможен...
И все же, думается, попытка определить сферу деятельности кинохроники с помощью близкой по целям и задачам газетной
- Київ+380960830922