ОГЛАВЛЕНИЕ.
1.Введение стр 3-20
2.глава 1. Поиски основы мира в раннем творчестве Пьера Паоло Пазолини стр 21-62
3.глава 2 Миф как форма существования мира стр63-84
4.глава 3 Усиление внутренних противоречий в позднем творчестве
Пьера Паоло Пазолини стр85-136
5.3аключение стр 137-154
6.Библиография стр155-159
7.Фильмография стр 160-168
3
ВВЕДЕНИЕ.
В истории седьмого искусства кино Италии занимает виднейшее место, а Феллини, Висконти, Антониони и Пазолини обогатили се высочайшими образцами кинематографического творчества. Режиссеры эти являлись объектами пристального киноведческого внимания и у нас, и за рубежом. Думается, что в России более изученным оказалось творчество Ф.Феллини. Достаточно назвать монографию Т. Бачслис, интересные и тонкие статьи о нем
В.Божовича, Е.Громова, Г. Богемского, О.Бобровой, Л.Аловой, сборники статей,сценариев, интервью с великим автором. Не говоря уже о том, что много телевизионных передач посвящено как его личности и творчеству в целом, так и отдельным фильмам. Проанализировано в российском киноведении и творчество Л.Висконти. О нем писали И.Соловьева и В.Шитова, С.Юткевич, Л.Козлов, В.Божович. Есть ряд безусловно интересных работ, посвященных творчеству М Антониони и П П Пазолини, но, думается все-таки, что им уделено недостаточно внимания. Особенно это касается последнего - ведь в контексте той исторической ситуации, которую переживает наша страна, его фильмы обретают особое значение. Пазолини считал себя марксистом, вместе с тем в его лентах явственно ощутимы христианские мотивы, он метался между этими мировоззренческими системами, но в результате пришел к выводу, что ни одна из систем не может дать прочные основания человеческому бытию в мире. Россия пережила исторический слом, рухнула базировавшаяся на «всесильном учении» система и отечественные кинематографисты столкнулись с задачей, аналогичной той, которую решал итальянский мастер, а именно - вынуждены искать основания человеческого бытия в новой, «внетотапитарной» реальности. В таких условиях опыт итальянского режиссера не может не быть глубоко актуальным Наша работа и ставит целью рассмотреть как он решал эту задачу, творя в своих лентах меняющуюся картину мира, и понять экзистенциальную
художник ведет с переменным успехом: «у меня еще бывают минуты тоски, ужаса, страха, которые не подвластны сознанию»22В позиции “между полюсами” он, как творец, оказывается в пограничной ситуации, где отчаянием и безысходностью размыты пространственно-временные рамки бытия и где единственная возможность спасения - страдание за грехи человечества и свои, что не менее тягостно и угнетающе. Но осознание греха не есть покаяние. В кинематографе Пазолини грех неизбежно утверждает себя; личность же, ощущая время как движение в бесконечность, не может не быть пассивной, поскольку любое действие тут бессмысленно из-за неотвратимости хода времени.
Эволюция Пазолини, в конечном счете, - это движение от ранних фильмов, где герой, стремясь преодолеть время и обстоятельства, пытается спасти свою душу (“Аккатоне”, “Мама Рома”), к поздним, где все подчинено некой странной, таинственной, непреодолимой силе - и внутри человека, и вне его. Она - причина существования ада в душе человека (“Свинарник”, “Сало”). Кажется, что Пазолини полагает, будто ад - как бы равнодушие времени к человеку. Мир стал, а не становится. Все, что в нем есть, уже свершилось и дано как факт, безотносительно и безразлично к человеку. Бытие не замечает само его наличие, вызывая мучительное ощущение покинутости, пустоты вокруг, разрывающей человека изнутри, стремящейся поглотить, что неизбежно рождает страх перед бесконечностью длящегося прошлого, вырваться из которого человек не надеется.
Если ранний Пазолини - это спасение души, желание постичь небеса; то поздний - сошествие в ад, торжественное, мучительное и неизбежное. Герои Пазолини постепенно теряют свою внутреннюю энергию. Если Аккатоне борется со змеем внутри себя, а мама Рома из всех сил пытается спасти сына, то уже в “Птицах” герои подчинены давлению обстоятельств, от которых
22 II П Пазолини «Беседа со студентами» «Киноведческие записки» № 12 с. 175
16
оказываются полностью зависимы. Лишь в “Евангелии от Матфея” появляется воистину волевой герой, он - “бунтарь и контестатор, протестующий против устаревших заветов и догм, против лицемерия и ханжества фарисеев, суровый воин и беззащитный хиппи, безропотно погибший на кресте”23 Значит, и Божественная воля бессильна противостоять злу, отсюда - и беззащитность героя.
Его поражение - знак и доказательство того, что мир нуждается в иной “основе”; пока же он “без-основен” в главных своих параметрах, которые отмечал Хайдеггер, - в истории, т.е., ходе времени, и природе, т.е., пространстве. Если подразумевать под пространством определенную организацию вещей и явлений в их бытийно-сущностной форме, то личность скорее овладевает пространством, нежели временем. Пространство кадра у Пазолини или пустынно или загромождено тем, что уже превратилось в мусор, действительные же вещи пребывают здесь таким образом, что их реальность можно поставить под сомнение. Личность не нуждается тут в овладении временем, так как время само ею овладевает. Потому для пазолиниевского героя в одном пространственно-временном “узле” соприсутствуют и античность, и средневековье, и различные срезы исторического времени XX столетия. Индивид же не в состоянии подчинить себе время и не властвует над полярными ситуациями рождения и смерти. Те детерминируют его роковым образом, что, впрочем, не мешает ему распоряжаться чужими жизнями, отдавая свою во власть случая, рока, посторонних людей.
Пазолини соотносит индивида с бесконечностью времени, утверждая, что ничего и нигде не может существовать безотносительно к человеку. Художник включает индивида с его конечной сущностью в бесконечность бытия. Думается, что в этом он близок блаж. Августину, полагавшему, что вечность являет себя в наличном бытии, что прошлое есть память, будущее - ожидание,
23 Там же с. 175
- Київ+380960830922