ОГЛАВЛЕНИЕ.................................................................2
ВВЕДЕНИЕ...................................................................3
РАЗДЕЛ!
СТАНОВЛЕНИЕ АНИМАЦИИ КАК ИСКУССТВА
Глава I. Проблемы классификации анимации...........................21
Глава II. Эволюция концепций художественного видения...............36
Глава III. Генезис анимации и зрелищные формы искусства............70
Глава IV. От оптического аттракциона к искусству анимации..........89
РАЗДЕЛ II
ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МОДЕЛЕЙ И ИХ РОЛЬ В СТАНОВЛЕНИИ МИРОВЫХ АНИМАТОГРАФИЙ
Глава I. Социоисторические условия развития анимации в начале XX века ...109 Глава II. Формы художественных моделей и развитие американской
анимационной промышленности.......................................113
Глава III. Формирование художественных моделей и становление европейского
■ аниматографа....................................................159 •
Глава IV. Эволюция моделей анимации в русле особенностей развития
отечественного кинопроизводства...................................241
РАЗДЕЛ III
ТРАНСФОРМАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МОДЕЛЕЙ И ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ АНИМАЦИИ В XX ВЕКЕ
Глава I. Роль интеграционных процессов в развитии мировой анимации первой
половины XX века..................................................307
Глава II. Смена концепций в анимации и новые художественные модели в
период «эстетической революции»...................................340
Глава III. Эволюция художественных моделей в эпоху цифровых
технологий....................................................... 424
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...............................................................447
БИБЛИОГРАФИЯ .......................................................... 454
ФИЛЬМОГРАФИЯ.............................................................480
2
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. В системе аудиовизуальных искусств аниматограф занимает особое место, представляя собой самостоятельное явление в культурном пространстве. Использование форм и технологий анимации в самых разнообразных областях — в науке, искусстве, обучении, а также в области досуга (компьютерные игры, лазерные шоу) и повседневном быту (анимация на дисплеях мобильных телефонов и бытовых приборах) свидетельствует о её востребованности и популярности. Это заставляет создателей анимационной продукции откликаться на самые противоречивые запросы различных групп населения, которые различаются по социальному, возрастному, образовательному, национальному и профессиональному составу. Появление новых видов и форм анимации не явилось следствием случайных стечений обстоятельств, и не было связано только с развитием новых технологий. Потенциал к их появлению был заложен в самом развитии анимации, в её моделях и протоформах, которые благодаря изменениям социально-исторических, экономических и технологических условий обрели современный вид.
Расширение области аудиовизуальных искусств, вызвавшее, в частности, появление новых форм анимации и изменение её роли в современной культуре и кинопроцессе, ставит вопрос о необходимости изучения эволюции её художественных моделей.
Обращение к анализу прошедших периодов важно как для понимания современных процессов, происходящих в анимации, классификации её новых форм и моделей на основе выявления отличительных черт от существующих, так и для нахождения предпосылок будущего. В этой связи чрезвычайную актуальность приобретает анализ ранних форм и художественных моделей анимации. Их формирование проходило в различных социоисторических и культурно-эстетических условиях, и поэтому они оказались детерминированы объективно-существующими реалиями. Вследствие этой обусловленности сформировались их отличительные особенности и самобытные признаки. Уже в самый ранний период развития экранного искусства сформировались базовые художественные модели, которые оказали влияние на процесс становления,
3
при этом создаваемая картина мира стремилась в своей завершенности и предельности обозначить наличие бесконечного. Это стремление включить в конечное бесконечность, согласно О. Шпенглеру, станет характерной чертой современного европейского мышления и определяющим моментом видения.
Понимание картины как окна в мир предполагало наличие субъективного взгляда, смотрящего на изображение. Это способствовало возникновению точки зрения. Таким образом, структура пространства оказывалась обусловленной двумя точками — точкой схода зрительных лучей и точкой зрения. Эта обусловленность иерархизировала пространство, воспроизводя сложный распорядок, исключающий из него тело зрителя. Изъятие тела смотрящего приводило к смещению точки зрения относительно центральной оси и вносило в видение элемент движения.
Точка зрения, детерминированная субъективным сознанием (личностной волей), предполагает, что художник, также как и зритель, не обязательно должен занимать центральное положение по отношению к изображаемому миру, точка их зрения может смещаться относительно центральной оси действия. Подобное смещение способствовало переходу в конце XVI — начале XVII века от классической симметрии к диагональным композициям. Неподвижный образ мира раннего Возрождения пришёл в движение, изменяя концепцию видения1. Статичное, центроорганизованное пространство наполняется «кривизной», динамизмом и напряжением. В изображаемом мире уже нет ни равновесия, ни единства в его ренессансном понимании, всё приходит в движение, мир утрачивает точку опоры. Внесение динамики разрушает ограничивающие рамки изображаемого мира, нарушая существующий порядок и закон. Как пишет Г. Вёльфин, формирующийся стиль «выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле»2.
Пришедший на смену ренессансному типу видения новый тип тяготится фронтальной выстроенностью, симметрией и равновесием, теряет тектоническую силу. В нём всё явственней проступают стремления к незамкнутому, случайному, мгновенному, «целое всё
1 Излечения, произошедшие 8 образном строе искусства конца XVI века. исследователи часто связывают с появлением нового представления о илропорэдке, которое стало формироваться благодаря открытиям Коперника, изменивши сознания его совре.мениилоз. Земля больше не являлась центром Вселенной, эта идея нашла непременное есплэтце™« в концепции ведения, в основе которой лежал отказ от центр4мности.
2 Вёльфин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля о новом искусстве. — СПб., 19Э4. С. 216.
48
больше стремится к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира»1. Чистая первичная форма, в которой отчетливо выражены горизонтали и вертикали, выстроенность и геометризм, воспринимается как нечто застывшее, неестественное и противоречащее идеи живой действительности. Изгнание омертвевших схем меняет миросозерцание во всех отношениях. Оно наполняется мотивами свободы, дыхания, движения, беспокойства как изменчивостью. В конечном итоге ориентация на эти ключевые моменты привела к тому, что в XIX веке субъективное впечатление и переживание стали определяющими понятиями в формировании видения. Границы формы полностью растворились в видимых иллюзиях, а создаваемый образ в конечном итоге разорвал свои связи с плоскостью, утратив константность и замкнутость.
Дискредитация видимого мира как истинного и единственно возможного лишает образный строй искусства ясности. Видимое перестает быть истинным, ренессансный скептицизм превращает всё видимое во всё относительное, чем шире видение, тем больше поводов к сомнению. Недовольство внешним, поверхностным познанием подготавливает постановку проблемы самопознания, привлекая внимание к познанию внутреннего Я — мира Другого.
Развитие натурфилософского толкования видения, законов зрения и психологии и их осмысление в искусстве Нового и Новейшего времени определили появление новых ракурсов самосознания. Зрение переключается с видения объективного мира на созерцание скрытых уровней реальности. Человеческому сознанию «предстояло вторично совершить деяние, аналогичное деянию Н. Коперника, освободиться от видимости во имя бесконечного пространства...»2 Начиная с препарирования окружающего мира, взгляд художника препарирует собственное Я и выносит результаты своего исследования вовне, на публичное обозрение.
Во многом изменение видения окажется связанным с использованием оптических приборов. Оптика позволяет приближать отдалённое и увиденное непосредственно к глазу, она устраняет дистанцию и соответственно трансформирует пространство, внося в него измененный характер движения. Это движение особого типа. Оно не связано с перемещением в пространстве, оно оказывается движением «внутри места», внутри оптического прибора или воспринимаемого сознания.
1 Вёльфин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусство. — СПб.. 1994. С. 218.
2 Шпенглер О. Закат Европы. — М.. 1998. С. 249.
49
- Київ+380960830922