2
Оглавление
3 Введение
19 Глава I. Становление традиций жанра «хоррор» в американском кино.
19 Парафаф 1. Классический период «ужасов» - фантомы и монстры Великой Депрессии.
24 Парафаф 2. От «нуара» к уфологической паранойе 50-х.
31 Парафаф 3.60-е: последнее десятилетие классического хоррора в Америке.
40 Парафаф 4. На стыке двух традиций: итальянский хоррор и американский слэшер.
48 Парафаф 5. Взлеты и падения американского слэшера: девальвация представлений о жестокости на рубеже 60-70х гг.
60 Парафаф 6. Оборотная сторона «слэшера» на примере раннего творчества Джона Карпентера.
66 Глава 2. 70-90е гг.: старые архетипы в условиях новой реальности.
,66 Парафаф 1. Возрождение традиций: творчество Стивена Кинга.
[73 Парафаф 2. «История с привидениями»: возможности интерпретации классического сюжета на новом витке развития жанра:
[79 Парафаф 3. Концепция насилия как болезни в творчестве Дэвида Кроненберга в^80-е гг.
91’ Парафаф 4. Социальный хоррор: кошмары общества потребления от филогии Джорджа А. Ромеро до «Американского психопата» Брета Истона Эллиса.
99, Парафаф 5. Амбивалентность насилия в американском кинематофафе на рубеже 80-90х годов.
[12]! Глава 3. Эволюция хоррора с 90-х гг. по 2000-е.
|121] Парафаф 1. Реальность как иллюзия в хорроре первой половины 90-х годов. [130 Парафаф 2. «Молодежные ужасы»: хоррор в контексте постмодернизма и фольклорных мотивов.
[134 Парафаф 3. Возрождение фадиций американской популярной культуры и влияние японского хоррора на эволюцию жанра.
:149 Парафаф 4. Нравственная амбивалентность и влияние хоррора на реалии современной жизни.
15$ Заключение
г167 Библиофафия
170 Фильмография
Введение.
«Кто по горло сыт страхом, не голоден до впечатлений», - написал однажды Станислав Ежи Лед. Про феномен страха и его необычайную популярность в различных направлениях искусства написано немало серьезных трудов, высказана не одна любопытная теория, но, пожалуй, слова Леда наиболее точно выражают двойственность этого феномена, которая так привлекает многочисленных исследователей. С одной стороны, Лед отмечает необыкновенную эффектность страха, оттесняющую на дальний план все прочие эмодии, но в то же самое время писатель подмечает: страх является настолько сильным чувством; что подменяет собой все остальные, и таким образом становится синонимом всех прочих возможных впечатлений. Видимо, эту двойственность можно назвать в числе основных причин того, что кинематографический жанр, эксплуатирующий, прежде всего, человеческие страхи, - т.е. хоррор - не первое десятилетие является одним из самых популярных у публики. Востребованность других традиционно популярных у аудитории жанров (комедия, мелодрама, боевик) может варьироваться от десятилетия к десятилетию, и лишь потребность пугаться и соответственно потребность в жанре ужасов остается неизменной. Фильмы ужасов, как и раньше, составляют значительную часть современного кинопроката, более того, хоррор стабильно является жанром, который практически мгновенно ассимилирует новейшие авторские концепции, технологии, драматургические конструкции и принципы художественного решения (самым характерным примером данного процесса можно считать активное освоение хоррором техники «mockumentary» - псевдо документального фильма, в которой сняты такие известные картины, как «Ведьма из- Блэр» (The Blair Witch Project, 1999), «Дневники мертвецов» (Diary of the Dead, 2007), «Монстро» (Cloverfield, 2008), «Паранормальное явление» (Paranormal Activity, 2007/2009). Именно-поэтому эволюция жанра
16
вызвать. Страшилка - это не страх сам по себе, это что-то, что вызывает этот страх, установка на то, чтобы «страшить» - напугать. Примечательно, что и в английском языке практически в это же самое время появляется просторечный термин, объединяющий в. одно целое жанры «хоррор» и «триллер» - «scary» - то есть, в общем и целом, все та же «страшилка». Таким образом, уже само появление подобных словообразований характеризует некоторую растерянность зрителей и критиков- перед необходимостью, как можно более точно идентифицировать жанр конкретного произведения соответствующей направленности, и необходимость ввести новую, пусть пока довольно условную, классификацию. Под детективом, скажем, предлагается понимать не просто произведение, в центре сюжета которого находится преступление и дальнейшее его расследование, а произведение, самоцелью которого является именно процесс расследования. Таким образом, детектив сразу на несколько шагов отступает от своего близкого родственника — филлера, в драматургической основе которого лежит ' не столько сам процесс расследования, сколько создание тревожной, пугающей атмосферы. Триллер доводит до логического апогея бывшую когда-то новаторской драматургию, при которой преступник известен читателю или зрителю практически с самого начала, и интерес публики поддерживается не за счет детективной интриги, а за счет создания сложной драматургической системы внутри произведения. Скажем, известный американский сериал про лейтенанта Коломбо, может служить идеальным примером пусть не совсем традиционного, но все же детектива. Несмотря на то, что каждая серия «Коломбо» начинается с показа самого преступления, и личность преступника известна зрителю, детективная интрига заключается в том, как заглавный герой сумеет выяснить, кто убийца, и доказать это. Примером классического триллера может служить фильм Джонатана Демме «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs, 1991), в котором, несмотря на то, что
разыскиваемый убийца неоднократно появляется на экране, его личность остается неизвестной для героев и соответственно подразумевает пространство для детективной интриги, но суть картины, безусловно, не в ней. Интрига - лишь один из элементов многоуровневой структуры фильма, которая включает в себя не только расследование, но и эксплицируемый на экран внутренний мир героини Джоди Фостер, развернутую диаграмму ее взаимоотношений с персонажем Энтони Хопкинса и не в последнюю очередь атмосферу медленного погружения в скрупулезно подготовленный авторами ужас.
Возвращаясь же к собственно жанровой полифонии, наметившейся за последние десятилетия, остается также добавить, что эта новая жанровая парадигма предложила жанру «хоррор» запять место в одном ряду с жанром «триллер», настолько близкое, что, два жанра, порой, стало сложно различать между собой. Область сверхъестественного больше не является ни прерогативой, ни определяющим фактором для> фильма ужасов. Фильм ужасов новой формации - это фильм, в котором совсем не обязательно правят бал невиданные монстры и чудища, явившиеся из параллельных-миров. Часто современный фильм ужасов - это фильм повышенной, порой, извращенной жестокости, в котором эскалация насилия, любовно взлелеянная традициями театра жестокости, достигает своего- апогея и становится самоцелью и главным, страшным, «аттракционом». Изменение в понимании парадигмы жестокости - это еще одна отличительная черта новейшей формации жанра, сложившейся уже за последние десять лет и вызывающей в настоящее время оживленные дискуссии, связывающие эту особенность с определенными симптомами самого времени и общества. Тем не менее, даже в англоязычном киноведении попытки исследования феномена эволюции жанра от монолитной устойчивой конструкции к подвижной эстетической геометрии форм, носят на сегодняшний момент, скорее, отрывочный характер. В российском же киноведении попытки
- Київ+380960830922