2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 1 - 17
Глава I. Музей как образовательно-просветительная
система на рубеже 20-21 веков 18 - 59
1.1. Музей в современной художественной культуре 18
1.2. Теоретико-психологическое обоснование
художественной интерпретации как творческой деятельности 34
Глава 11. Художественная коллекция Эрмитажа как предмет образовательной и просветительской деятельности музея 60 - 85
2.1. Образовательная деятельность Эрмитажа:
структура и содержание 60
2.2. Просветительные программы в Эрмитаже 77 Глава III. Специальные программы как форма
работы с художественной коллекцией музея 86-149
3.1.Специальные художественные программы
как вид искусствоведческой деятельности 86
3.2. Основные типы специальных художественных программ 93
3.3. Региональные и виртуальные специальные программы 138
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 150-156
3
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность проблемы. В современных условиях мы стоим перед необходимостью переосмысления музея как института художественной культуры, перед необходимостью его исследования с точки зрения разных способов его участия в жизни общества, в развитии современного искусства. В этой связи особый интерес представляет изучение новых форм работы музея с художественной коллекцией, среди которых - специальные программы, разработанные в Эрмитаже. Специальные программы выступают как совершенно самостоятельный вид творческой деятельности, как результат теоретического, исторического исследования, при этом музейная коллекция воспринимается как смысловой стержень, вокруг которого и на базе которого образуются новые смысловые структуры.
Художественное сознание каждой эпохи вбирает в себя все наличествующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы, эстетические концепции искусства, художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой, и т.п. Всю эту многоаспектность художественного сознания, его историческую подвижность необходимо раскрыть, опираясь на анализ и обобщение реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусства.
Можно утверждать, что художественное творчество всегда обладало неиссякаемой способностью расширять свои возможности. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое
36
своеобразия фигуры художника»37. Истинный художник очень органично раскрывает мир через себя.
Теория бессознательного проливает свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия.
«История психологии показывает, что нельзя понять сознательную деятельность без понимания процессов, протекающих в бессознательном. Зигмунд Фрейд (1856-1939) выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул - стремление к удовольствию. По его мнению, творчество находится в зависимости от потребности удовлетворения, а именно, получения удовольствия. Любые травмы, даже в самом раннем детстве, накладывают отпечаток как на личность, так и на психику, трансформируются в особенностях художественного творчества. Это может отразиться в своеобразном течении творческих процессов; «психические комплексы крупных художников преломляются в их произведениях, в тематическо-образном строе, в художественно-мотивационных решениях»38. В таком же русле трактовалась и способность восприятия.
Ему противостоял Карл Густав Юнг (1875-1961), считавший, что Фрейд упрощает понимание истоков творчества. К.Юнг предполагал, что рождение любого крупного произведения всегда связано с действием мощных сил, которые дремлют в коллективном бессознательном и проявляют себя через творчество отдельного художника. «Художник живет в двух мирах: в реальном мире и в мире искусства. Творчество художника одновременно отражает оба мира»39.
37 Кривцун O.A.. Эстетика М., 2000. С. 312.
38 Там же. С. 318.
^ Аллахвсрдов В.М. Психология искусства. СПб., 2001. С. 79.
37
Таким образом, художник творил своими руками, но «не своим умом». Юнг ставил бессознательное как одно из важнейших условий художественного творчества. «Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии»40.
Юнг разработал теорию психологического и визионерского типов творчества. Психологический тип творчества базируется на воплощении знакомых и периодически повторяющихся переживаниях (радость, боль, грусть и т.п.). Этот тип творчества эксплуатирует «дневное» содержание человеческого сознания, которое «высветляется в своем поэтическом оформлении». Второй же тин творчества - визионерский, погружает нас в атмосферу таинственности, взгляд в нечто, невидимое обычным глазам, в I человеческую душу. Мне кажется, что это очень актуально в наше время, когда
художник изображает свое видение мира, которое может противоречить реальности. «Искусство научилось проводить борозду между реальностью и вымыслом» - так утверждал Лллахвердов, так может это не вымысел, а реальность, только та, которая сидит у тебя внутри, так, которую никто не видит, по которой живешь ты. Но ведь ты живешь, значит существуешь, а вместе с тобой и твоя реальность, пусть невидимая для окружающих.
«Многие творцы, вздымая свой дух на вершины художественных озарений, выражали интуитивные видения, как бы приобщающие их к сверхчувственному наитию, способами, обращенными более всего к физиологическим предопределенным восприятиям, не осознаваемо чувственным, непосредственно воздействующим на слух и зрение. Чередование
40 Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художсственному творчеству. //Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987. С. 230.
- Київ+380960830922