2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.................................................. 3
ГЛАВА I. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПИСЬМЕННОСТЬ В КУЛЬТУРЕ КИТАЯ И КОРЕИ: ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ, ВОПРОСЫ ТИПОЛОГИИ
1.1. Традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи
в контексте религиозно-мифологического мышления........ 19
1.2. О проявлении ритуального символизма в традиционной нотографии (на примере оды Гуачь Цзюй)............... 44
1.3. Нейроссмиотический подход к типологии музыкальной письменности Китая и Кореи........................... 63
ГЛАВА II. ОТРАЖЕНИЕ В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ КИТАЯ И КОРЕИ КОНТИНУАЛЬНЫХ СВОЙСТВ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
11.1. Синкретические нотации: фиксация единства тембро-артикуляциоиного, звуковысотного и ритмического параметров........................................... 90
11.2. Особенности фиксации звуковысотного параметра
в аналитических нотациях............................... у у^
11.3.Синтетические нотации как варианты многоуровневой
знаковой системы........................................ 143
ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................................. 188
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
И ИСТОЧНИКОВ.............................................. 195
ПРИЛОЖЕНИЕ!............................................... 218
ПРИЛОЖЕНИЕ И
237
Введение
Актуальность исследования. Музыкальная культура Восточной Азии в последние десятилетия вызывает все более устойчивый интерес исследователей, обусловленный принципиально новой ролью, которую в современном мире играют страны дальневосточного историко-культурного ареала (Китай, Корея, Япония). Изучение различных явлений музыкальной культуры восточноазиатских государств является необходимым условием взаимопонимания между традициями Востока и Запада, свидетельствует о дальнейшем отходе от европоцентризма, готовности к межкультурному диалогу. Пониманию, адекватному восприятию и признанию художественной ценности музыки Восточной Азии может способствовать исследование традиционной музыкальной письменности, ее роли в культуре и процессе музыкальной коммуникации.
Представление о том, что в музыке устно-письменной (термин
С. Лупиноса) традиции нотное письмо не только не участвует в процессе создания музыкального текста, но и не играет существенной роли для его воссоздания и восприятия, явилось причиной длительно существовавшего мнения о принципиальной бесписьмениости музыкальной традиции Восточной Азии. Одной из важнейших тенденций в развитии отечественного искусствознания последних десятилетий является пересмотр сложившихся представлений о роли письменности в музыкальной традиции Востока.
Обращаясь к изучению профессиональной ветви традиционной музыки, исследователи обнаруживают наличие многообразных систем нотной записи, существовавших на протяжении веков и даже тысячелетий. Часть традиционных нотаций утратила свое практическое значение, но многие из них сегодня переживают период нового расцвета1, Для выявления причин жизнеспособности традиционной музыкальной семиографии все более очевидной становится
1 В современном Китае, наряду с использованием пятилинейной нотации, «постепенно возвращается практика игры по иероглифическим нотациям, и в консерваториях их чтению обучают как исследователей, так и исполнителей» [Юнусова, 2008, с. 79].
22
на земную плоскость, то есть была одним из способов коммуникации человека и Неба» [Маслов, 2003, с. 254]; древнейшие идеограммы могут рассматриваться в качестве «символов или даже неких мифо-знаков, передающих образ мира, но не звучание» [Там же. С. 252]. Овладение иероглифической письменностью было доступно далеко не каждому.
Считается, что иероглиф — это скорее сложный паттерн, чем локальный буквенный знак [Ротенберг, 1994, с. 122]. Сложность идеограммы проявляется на различных уровнях: графическом, грамматическом и синтаксическом, и, что особенно важно, образно-символическом.
Как известно, китайский иероглифический знак является построением, состоящим из некоторого числа минимальных стандартных графических элементов - черт. Из черт складываются более сложные компоненты (графемы), имеющие, в отличие от первых, свое собственное смысловое значение (смысловые детерминативы или ключи) и/или характеризующиеся определенным звучанием (фонетики) (Задоенко, Хуан, с. 158]. Графемы, в свою очередь, складываются в иероглифы и в их составе определенным образом влияют на восприятие читающего. И, наконец, простые иероглифы могут соединяться в более сложные. Конструкция сложного иероглифа «как комплекса простых, но также имеющих смысловое содержание знаков, открывает неограниченные возможности для их истолкования и появления новых семантических и семиотических горизонтов» [Торчинов, 2002, с. 199].
На грамматическом и синтаксическом уровне сложность иероглифического письма проявляется в способности иероглифа обозначать одновременно конкретный предмет и абстрактное понятие. Иероглиф лишен морфологических показателей рода, числа, времени действия и даже частей речи. Значение слова определяется, как правило, его положением в предложении или фразе, т.е. контекстом [Малявин, 2001, с. 380].
Зрительная природа («визуальность»), изобразительность самих иероглифов в китайской мифологии объясняется тем, что Цан Цзе, мудрый помощник мифического основателя китайской цивилизации Хуан-ди (которому приписы-
23
вается заслуга создания письменности [Рифтин, 19986, с. 661]), «создал знаки письма, наблюдая очертания гор и морей, следы драконов и змей, птиц и зверей, а также тени, отбрасываемые предметами» [Малявин, 2001, с. 379]. По другой версии, «когда совершенномудрый император Фу-си занялся изобретением письменности и космологических символов — триграмм, он взял за образец “вэнь Неба и Земли”. Поднимая голову вверх, он изучал созвездия — небесное вэнь; опуская голову вниз, он постигал скрытый смысл узоров звериных и птичьих следов — земного вэнь. Плодом этого изучения и вглядывания и стало появление иероглифической письменности» [Торчинов, 2002, с. 198].
В высокой поэтической традиции Китая иероглиф, в силу своей многозначности и графического совершенства, должен был «сначала созерцаться, а лишь потом прочитываться и произноситься вслух; при этом две первые фазы являлись обязательными» [Ван Вэй. Цит.по: Васильченко, 1986, с. 117]. Специфика зрительной природы иероглифа особенно ярко проявляется в искусстве каллиграфии (гиуфа, «каноны письма»), поэтика которой предопределена ориентацией на эстетизацию письма, предполагающую «соединение в начертанном знаке-иероглифе красоты (мэй), смысла (г/), звучания (инь) и формы (сип)» [Соколов-Ремизов]. Каждым своим знаком каллиграфия касается основных проблем бытия, отражает традиционные философско-эстетические концепции и выступает своеобразным аналогом макрокосма. Символика основных графических элементов, используемых при конструировании иероглифического знака (точка, горизонталь, вертикаль и т.д.) отражает идею «бесконечного взаимодействия, сближения, отталкивания и слияния полярных начал — активного ян и пассивного инь» [Соколов-Ремизов, 1991, с. 173-174].
Одной из самых своеобразных черт искусства древнего и средневекового Китая является тесная взаимосвязь («сущностное, природное единство» [Завадская, с. 175]) живописи с поэзией и каллиграфией. «Часто на свитках китайских живописцев красивым каллиграфическим почерком выводились изречения или стихи, которые художник или сочинял сам, или заимствовал из классической
- Київ+380960830922