Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века : вопросы теории и практики

2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение........................................................... 3
Глава I. К теории исполнительской интерпретации музыки
§ 1. Понятие интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые
грани и аспекты изучения).......................................... 8
§ 2. Феномен исполнительской интерпретации музыки в различные исторические эпохи...................................................... 23
§ 3. Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской
интерпретации музыки............................................... 46
§ 4. Особенности текстуальной стратегии музыки второй половины XX
века............................................................... 68
Глава II. Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века: вопросы практики
§ 1. Интерпретация сквозь призму отношений «композитор - исполнитель»............................................................... 90
§ 2. Об исполнении музыки второй половины XX века.................. 110
§ 3. Исполнительский опыт работы над интерпретацией (на примере произведений «Золотая пыль» К. Штокхаузена, «Вернись и вспомни» С. Смита, «Пение птиц» Э. Денисова)................................... 132
Заключение......................................................... 151
Приложение......................................................... 154
Литература......................................................... 156
3
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы. Музыкальное искусство второй половины XX в. представляет исключительный интерес для исследования. Творчество Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке и многих других композиторов обогатило искусство беспрецедентными новациями. Смена художественной парадигмы, разнообразие и новизна эстетических концепций, появление принципиально новых композиционных техник, новации в графике и качестве звучания, расширение «палитры» исполнительских приемов и другие новшества стали основанием идентификации современной музыкальной практики как принципиально отличающейся от художественной традиции классико-романтической эпохи. В этой связи перед музыкознанием, сформировавшим свой научно-категориальный и аналитический аппараты, главным образом, на классико-романтической музыке, возникают задачи особого рода. Необходима проверка соответствия реалий новейшей музыкальной практики существующим теоретическим представлениям: нужно определить, действительны ли устоявшиеся научные категории и понятия для изменившихся условий, насколько адекватно они отражают явления новейшего музыкального искусства, какие уточнения и изменения необходимо внести для их актуализации в современной ситуации.
Именно к таким общепринятым научным категориям относится понятие исполнительской интерпретации. Оно скрупулезно исследовано многими авторитетными учеными, исполнителями, педагогами на материале классической и романтической музыки, в рамках которой многие явления, на которых базируется интерпретация, видятся безусловными аксиомами, не нуждающимися в обсуждении. Однако за время второй половины XX в. в музыкальном искусстве произошли столь кардинальные перемены, коснувшиеся, в частности, и интерпретации, что применение научных достижений, выявленных на основе классико-романтической музыки, становится проблематичным. Более того, в ряде
17
Наряду с положительными художественными чертами индивидуализированного прочтения существовали и отрицательные черты. Некоторые музыканты, особенно солисты-виртуозы, в основном, исполняющие современный им романтический репертуар, могли пренебрегать точным следованием авторскому тексту, злоупотреблять определенными средствами выразительности, что граничило с дурным вкусом. Все эти негативные черты в общественном сознании перешли на термин «интерпретация».
К началу XX в. у музыкальной общественности формируется отрицательное отношение к интерпретации, пользуясь словами Т. Адорно - «аллергия на оттенки выражения» [2, 49]. Интерес прогрессивных музыкантов перемещается в область «объективного» исполнения, лишенного романтической вычурности и исполнительской свободы, которые, по-видимому, к тому моменту перешли всякую меру. Ыа базе изучения теории и практики старинного музицирования возникла новая область историко-музыковедческих исследований - «исполнительская практика» (Auffuhrungspraxis). Зазвучали новые исполнительские «лозунги» - «точное воспроизведение нотного текста» (Notetgetreue Darstellung), «верность произведению» (Werktreue), «уважение» (respect), даже «трезвость» (Nüchtemkeit), «исполнение без выразительности» [100, 27]. Тем самым процесс объективизации музицирования реабилитировал термин «исполнение» и навлек жесткую критику на интерпретацию.
Так, ярым противником всего, что связано с интерпретацией, был И. Стравинский. Именно ему принадлежат слова: «... Музыку следует исполнять, а не интерпретировать... . Всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора, а не автора. Кто же может гарантировать нам, что исполнитель верно отразит образ творца и черты его не будут искажены?» [184, 125]. Далее встречаем аналогичные «протесты»: «Я часто говорил, что мою музыку надо «читать», «исполнять», но не «интерпретировать». Я про-
18
должаю настаивать на этом, так как не вижу в ней ничего, что требовало бы интерпретации» [184, 247].
На ежегодных празднествах «Всеобщего германского союза музыкантов» в Крефельде в 1927 г. с докладом выступает известный немецкий музыкальный деятель Г. Пфицнер, высказывающийся об интерпретации следующим нелицеприятным образом: «С точки зрения художественной честности и по глубоком размышлении, выражение «творчески» не должно вообще применяться по отношению к интерпретации» [100, 30].
В защиту композитора и ограничения интерпретационной свободы исполнителей несколько утопически высказывается и Б. Юргенсон. Он полагает, что музыкальные и музыкально-драматические произведения во имя мирового культурного интереса должны охраняться законом от сознательного искажения
I
и купюр при исполнении. Под искажением он понимает своевольное прочтение авторского текста. На внесение изменений исполнитель должен получить на то «разрешение автора, а после его смерти какого-либо компетентного учреждения научно-художественного характера, уполномоченного охранять цельность художественного замысла автора. О всех внесенных им изменениях исполнитель обязан предуведомить слушателей» [234].
К середине XX в. появляется новое поколение ярких и самобытных исполнителей, которые силой своего таланта сумели «стабилизировать» отношения интерпретатора и интерпретируемого. Причем эту стабилизацию они проводят как средствами музыки, так и средствами слова. Так, например, М. Лонг пишет: «Миссия интерпретатора - не только чтение, но и «перевод» авторского текста. Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, вернуть ему жизнь, пианист должен некоторым образом создать его заново» [114, 230-231]. П. Казальс утверждает, что «исполнитель, хочет он того или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании» [83, 90].