Ви є тут

Кінематографічний дискурс психоаналізу

Автор: 
Дремлюга Марія Миколаївна
Тип роботи: 
Дис. канд. наук
Рік: 
2002
Артикул:
0402U002966
129 грн
Додати в кошик

Вміст

РОЗДІЛ 2. Психоаналітична модель інтерпретації художнього твору.......97
2.1. Феномен "тілесності" як об'єкт естетико-мистецтвознавчого аналізу:
досвід В.Гаузенштейна і В.Фріче...........................................................95
2.2. Феномен "тілесності" як об'єкт кінознавчого аналізу...........................111
2.3. Юнгіанські засади аналізу кінотвору ...............................................130
2.4."Теорія компенсації" як психологічний компонент кінотворчості............144
Висновки до другого розділу..............................................................170
ВИСНОВКИ.................................................................................171
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.............................................175
ФІЛЬМОГРАФІЯ..........................................................................189
ВСТУП
Актуальність та доцільність дослідження.
Характерною особливістю європейського культурного процесу ХХ століття є активний взаємозв'язок філософсько-естетичних пошуків і мистецької практики, який спричинив появу цілих художніх напрямів і мав значний вплив на творчий доробок конкретних митців.
Сьогодні об'єктом дослідження науковців все частіше стає проблема мистецької модифікації теоретичних розвідок західноєвропейської естетики, що зумовила появу визначних творів, які увійшли до скарбниці світової культури. У даному зв'язку особливий інтерес викликає художня рефлексія теорії психоаналізу, що безпосередньо ототожнюється з іменем її творця - віденським науковцем З.Фрейдом (1856-1939).
Розпочавши своє формування у межах психіатрії, вона досить швидко подолала їх, перетворившись на своєрідну філософську доктрину, що вплинула на різні галузі суспільної свідомості, в тому числі і на мистецтво. Вплив цей був цілком логічним, адже особливе місце у контексті теоретичної спадщини З.Фрейда посіла проблема художньої творчості.
Розглядаючи психоаналітичну модель віденського психоаналітика, можна побачити показову закономірність - об'єктом його безпосереднього аналізу, насамперед, були представники двох видів мистецтва - літератури (Софокл, У.Шекспір, Ф.М.Достоєвський) та живопису (Леонардо да Вінчі). Водночас, засновник психоаналізу з повагою ставився до скульптури, музики, театру. Єдиний вид мистецтва, який З.Фрейд обминув своєю увагою, був кінематограф. Сприймаючи його спочатку як суто "балаганну розвагу", науковець і у подальшому досить упереджено ставився до нього, ігноруючи, зокрема, факт, що міг бути проаналізований з позиції "психопатології буденного життя" - фактичний збіг років виникнення кінематографа (1895) та створення психоаналітичної теорії (1896).
Натомість з перших своїх кроків свідомо чи позасвідомо кінематограф йшов на "контакт" з психоаналізом. Ще на початку 20-х рр. З.Фрейду було запропоновано поставити своє ім'я в титрах фільму, присвяченого Антонію та Клеопатрі, а у 1926 році - виступити автором сценарію і науковим консультантом картини "Таємниця однієї душі" В.Пабста, що стала чи не першою спробою кінематографічної інтерпретації психоаналітичної методології. І хоча З.Фрейд категорично відмовлявся "співпрацювати" з кінематографом, до концепції вченого, так чи інакше, зверталися кіномитці двадцятих років, зокрема, німецькі експресіоністи - Р.Віне, Ф.Ланг, В.Пабст та представники французького "Авангарду" - Р.Клер, Ж.Дюлак та ін. Авангардисти "вперше в кінематографі продемонстрували спробу кинути виклик пануючим моральним і естетичним принципам, "визволивши" від репресивних пут підсвідоме, випустивши його з тайників людської душі, розбивши кайдани, що сковували природні інстинкти. ... Для виявлення цих, ... підсвідомих*, переживань відшукувалися відповідні кінематографічні засоби. Кіно вважалося ідеальним інструментом для передачі підсвідомих емоцій" ?125, 26-27?.
Інтерес до психоаналітичної теорії не спадає і у наступні десятиріччя. Не буде перебільшенням стверджувати, що психоаналіз мав значний вплив на творчість видатних майстрів світового кіномистецтва - С.Ейзенштейна, Л.Бунюеля, О.Довженка, А.Хічкока, І.Бергмана, Л.Вісконті, Л.Кавані та ін., які прямо чи опосередковано інтерпретували основні його положення у своїх фільмах.
Апеляція до теорії З.Фрейда чітко простежується і у кінематографічних пошуках режисерів останніх десятиріч: П.Верховена, Д.Деммі, К.Муратової, Е.Лайна, Л. фон Трієра та ін.
Розглядаючи кінематографічний досвід інтерпретації психоаналітичної концепції, можна простежити наявність чіткої тенденції, що зумовлює, як правило, відверте гіпертрофування однієї з трьох частин класичного психоаналізу: теорії позасвідомого, теорії дитячої сексуальності чи теорії сновидінь. Видається показовим, що ця орієнтація виявляє себе і в інших видах мистецтва. У даному зв'язку доцільно пригадати вислів самого З.Фрейда, який сприймається сьогодні як своєрідне застереження: "Я боюсь потвор, котрих породжує в мистецтві моя теорія". У цих словах творця психоаналізу простежується занепокоєння майбутнім свого вчення, що у процесі виходу у площину художньої творчості може зазнати відвертої вульгаризації. З.Фрейд інтуїтивно відчував, що митці, інтерпретуючи психоаналіз, звертатимуться тільки до однієї з його частин, руйнуючи таким чином цілісність теорії, на якій так наполягав дослідник. Особливо небезпечними у цьому зв'язку видавалися З.Фрейду "експерименти з психоаналізом", що проводив наймолодший вид мистецтва.
Категоричність висновку віденського науковця вимагає певного коментування. Так, на нашу думку, З.Фрейд припустився принципової помилки, адресуючи свої настанови щодо цілісності психоаналізу водночас і теоретикам, і художникам. У даному контексті варто пригадати, що одним з основоположних принципів наукового пізнання є фактор об'єктивності, тоді як прерогатива мистецтва - це вихід у сферу емоційно-чуттєвого начала. Не можна примусити творчу особистість працювати за тими самими законами, що і науковців, оскільки, відчуваючи потребу проінтерпретувати психоаналітичну теорію, мите