Оглавление
Введение С. 3-24
1. Валенсийская школа живописи и Ренессанс в Испании. Степень
изученности темы, предмет и цель исследования. С. 4-11..
2. Краткий исторический экскурс С. 12-16
3. Историографическая справка С. 16-24
Глава I. Искусство XIII- начала XV века. От подражания к собственному стилю С. 25-54
Глава II. Испано-фламандский стиль - готика или ars nova? С. 55-90
Глава III. Мастера Родриг о де Борха и победа Ренессанса в Валенсии С. 91-130
Глава IV. Фернандесы и их школа. Дальнейшая эволюция искусства Валенсии С. 131 -167
Глава V. Висенты Масип и его сын Хуан де Хуанес. От ренессансной формы к духу Тридента С. 168-213
Заключение С. 214-221
Примечания С. 222-237
Библиография
С. 238-247
3
Введение
Специфика исторической ситуации в Испании обусловила уникальность пути развития искусства и культуры. Поэтому, при рассмотрении какого-либо художественного явления, необходимо учитывать особенности этой страны. И, прежде всего, присущую ей изолированность регионов, которая влечет за собой отсутствие единого национального самосознания. Они не испанцы, они - кастильцы, арагонцы, каталонцы, и так далее. Также они разделяются на христиан, иудеев и мусульман, при чем последние в свою очередь распадаются на мавров, берберов и прочих. Подобная ситуация не могла не отразиться на искусстве. Во-первых, оно было одним из самых молодых, по сравнению с другими европейскими странами. Во-вторых, здесь не было непрерывного развития культуры. Панорама культуры Испании до XVI столетия представляет отдельные периоды и очаги развития: античная, арабо-мавританская, берберо-магрибская, вестготская, романская, мосарабская культуры. Они не всегда последовательно сменяли друг друга, зачастую существуя параллельно на одной территории, охватывая разные группы населения. И это обособление областей и культур делает очень сложной, даже невозможной попытку выстроить привычную прямую ретроспективу исторического процесса. Вплоть до начала XVI века страна не была единой ни в политическом, ни в религиозном и, соответственно, ни в культурном плане. Объединение Испании при католических королях1 было скорее декларировано, чем произошло на самом деле. Истинное слияние началось при их внуке Карле I, а состоялось окончательно уже только при наследовавшем ему Филиппе. Правда, как заметила Т.П. Калтерева -«многообразие локальных художественных особенностей, чрезвычайно обогащало культуру»2, а также давало ей возможность пройти несколько
23
произведений, чье авторство на взгляд хранителя валенсийской живописи в Прадо сеньоры Пилар Сильвы63 сомнительно.
Книги другого современного исследователя Джонатана Брауна -«Золотой век живописи в Испании» 1991 года и «Живопись в Испании 1500-1700» 1998 года - имеют в разделе по XVI веку гораздо более серьезные недочеты, нежели работы Доменеча. В них встречаются грубые ошибки в атрибуции некоторых произведений. Браун, по сути дела, использует материал Чэндлера Поста, который при всем его значении во многом устарел. Поэтому иногда его сведения противоречат документам, которые уже опубликованы. Но, с другой стороны, Джонатан Браун провел ряд серьезных изысканий о творчестве самого мало изученного художника Валенсии - Пабло де Сан Леокадо, с которого и начался Ренессанс в Испании.
К этому ряду монографий можно добавить научные каталоги «Средиземноморский Ренессанс»64, опубликованный в 2001 году, и «Испано-фламандская готическая живопись»65, опубликованный в 2003 году. Создание этих научных каталогов было приурочено к проведению выставок. В современном мире выставочная деятельность служит важнейшим стимулом для консолидирования сведений о мастерах, и для развития искусствознания. Над каталогами совместно работают теоретики и историки искусства из университетов и музейные специалисты разных стран, поэтому подобные работы служат точкой пересечения разных областей искусствознания. А возможность воочию сопоставить произведения, позволяет оценить правильность тех или иных предположений относительно их авторства и датировки. Значение подобных научных каталогов трудно переоценить.
Подъем интереса во всем мире к искусству Испании вызвал публикацию новых архивных и исследовательских материалов, в том числе
24
и в отечественном искусствознании. Л. Л. Каганэ и Е. И. Соловьева66 в многочисленных атрибуционных статьях вводят имена художников, доселе неизвестные отечественной науке. Среди них можно особо отметить статью Соловьевой67, в которой автор рассматривает картину «Всреча св. Иоакима и св. Анны» из Эрмитажа в рамках школы Пабло де Сан Леокадо, попутно исследуя появление новых черт в искусстве Валенсии. Публикуя результаты своих открытий и исследований за рубежом, Л. Каганэ и Е. Соловьева внесли свой вклад в формирование наиболее полной картины испанского искусства. Но это не были самые первые работы о валенсийской школе. Намного ранее сведения о ней появились в трудах И.М. Левиной и Т.П. Каптеревой. Т.П. Каптерева в своих статьях для «Всеобщей истории искусства» и в книгах по искусству Испании неоднократно затрагивала творчество Фернандесов и Хуана де Хуанеса. Но произведения этих трех художников (и Левиной, и Каптеревой) рассматривались в контексте итальянизма и маньеризма: живопись Фернандесов и Хуана де Хуанеса виделась не плодом внутреннего художественного развития Испании, а подражанием итальянским мастерам. Правда, исследователи не знали многих сведений о формировании валенсийской школы поскольку они были опубликованы лишь недавно.
Таким образом, одной из задач данной диссертации, помимо рассмотрения сложения и эволюции валенсийской школы живописи в ХУ-ХУ! веке, атрибуции росписей Собора Валенсии, уточнения датировок целого ряда произведений Масипа, Льяноса и Яньеса, является восполнение информационной лакуны в отечественном искусствознании.
- Киев+380960830922