Національний міфосвіт поезії Б.-І.Антонича: аспект художнього образу-символу.

РОЗДІЛ 2
Астральна символіка у поезії Б.-І. Антонича
(співвідношення християнських і язичницьких мотивів)
2.1. Централізовані стосовно світобудови образи світил у поетичній космогонії
Б.-І. Антонича
Ключові символи міфопоетики Антонича і Шевченка – астральні (солярні, лунарні,
власне астральні). Оскільки найяскравіше ознаки національного міфотворення та
первісного релігійного світогляду українського на­ро­ду виявляються у його
способах поетизації світил[179], ми трактуємо ас­т­ра­ль­ну символіку як
найвагомішу частку космогонічного міфу Б.-І.Ан­то­ни­ча. Найприкметніші
структурно-семантичні ознаки міфопоетики Б.-І.Антонича – це часопросторові
зрушення та еманація нових смислів із поєднання язичницької та християнської
символіки. Нами введено нові терміни – централізовані і
де­це­н­т­ра­лі­зо­ва­ні образи світил – з метою опису антоничівської
самобутньої міфопоетичної мо­де­лі світобудови.
Основна суть язичництва давніх слов’ян полягала у сві­т­ло­по­к­ло­нін­ні, що
підтверджується розмаїттям весняних свят й існуванням ши­ро­ко­го пантеону
світлоносних богів. У збірці “Три перстені” Антонича починається шлях до
визначення сонця як основного центру сві­то­бу­до­ви. Автор “Автопортрету”
заявляє: “Я, сонцеві життя продавши / За сто червінців божевілля, / Захоплений
поганин завжди, / Поет ве­с­ня­но­го похмілля [6, с.87]”. Централізовані образи
світил мають в його по­езії багатозначну символіку. Простежимо за розвитком
баладних ме­та­мор­фоз, втіленням аналогій українських замовлянь, колядок та
ще­д­рі­вок у на рівні астральної символіки.
У поетиці Антонича метафорою божевілля означується на­тхнен­ня і талант. У
статті “Сто червінців божевілля” Антонич стверджував: “Справжнім мистцям дає на
дорогу найясніший бог Діоніс, і коли вже не сто червінців божевілля, то бодай
одного [6, с.527]”. Діонісійське на­ча­ло Антоничевої поезії міцно пов’язане з
культом сонця. Число сто у його поезії, як і в багатьох індоєвропейських
міфосистемах, позначає велику кількість аж до безлічі, яка заповнює собою весь
простір. Со­н­це являє собою основне джерело екстазу – захоплення
жит­тє­т­во­р­чи­ми силами природи.
Централізація образу сонця у збірці “Три перстені” може зу­мо­в­лю­ва­ти­ся і
проведенням аналогій між весняним розквітом та по­ети­ч­ним натхненням:
“Запрягши сонце до теліги, / Назустріч виїду весні [6, с.101]”.
Рух сонця по небу давні греки уявляли як їзду бога Геліоса у во­г­не­нній
колісниці, запряженій кіньми, второваним небесним шляхом. Осяйний Геліос
виїжджав у небо зранку, а ввечері завершував свій шлях за морем, щоб уночі
спочити[5, 66-67]. У слов’ян-язичників кінь символізував смерть і воскресіння
сонячного божества[96, с.202-212], що увиразнює весняна те­ма­ти­ка вірша,
зокрема, поширений у фольклорі образ ластівки[116, с.70-71] – про­ві­с­ни­ці
весни: “Ген ластівки в книжках пташиних / записують по­ча­ток дня [6, с.101]”.
Звідси випливає, що український поет реконструює зна­ч­но архаїчніший пласт
язичницьких уявлень, де сонце наділене ви­ра­з­ни­ми зооморфними рисами. У
давньоіндійській міфології кінь пе­р­со­ні­фі­ку­вав сонце[40, с.345], яке
називали швидкокінним.
Метафорою “підкови на шляхах дзвенять [6, с.100]” Антонич озна­чує небесний
шлях, по якому їде сонце. Виїзд молодого поета, з яким ототожнюється ліричний
герой, на возі назустріч весні являє собою переосмислення низки не лише
слов’янських, але й індоєвропейських міфів[126, с.665-668]. Згадаймо, що у
грецькому міфі “Фаетон” юнак, який наважився порушити усталений порядок і
виїхати на небо у вогненній колісниці замість Геліоса, не зумів утриматися на
шляху і був скинений кіньми, через що загинув, згорівши[129, с.52-56].
Міфологемою “Запрягши сонце до теліги, / назустріч ви­ї­ду ве­с­ні [6, с.101]”
Антонич транс­фо­р­мує народні уявлення таким чином, що вони виражають
мо­гу­т­ність по­ети­ч­но­го натхнення, з яким він зустрічає ве­с­ну. Адже у
слов’ян-язичників їзда коня чи коней не­бе­с­ним шля­хом си­м­во­лі­зу­ва­ла
рух во­с­к­ре­с­ло­го на­ве­с­ні сонця аж до зимового за­вми­ран­ня[96,
с.210-213].
У вірші “Три перстені” со­н­це виступає в опредмеченому ме­та­фо­ри­ч­но­му
образі: “В че­р­во­нім дзба­ні м’ятний трунок, / зелені краплі яво­ро­ві [6,
с.88]”. На За­хідній Україні гончарське ре­ме­с­ло ві­ді­гра­ва­ло важ­ливу
роль, тому подібне пе­ре­не­сен­ня ознак за­ко­но­мі­р­не для язич­ницької
свідомості, яка зістав­ляє особливо значимі яви­ща. Форма дзбану зосереджує
увагу на наступному змістовому на­по­в­нен­ні. З м’ятою в укра­ї­н­сь­ко­му
фо­ль­к­ло­рі порівнювали осо­б­ли­ву при­ваб­ли­вість ді­в­чи­ни. Явір є
найпоширенішим українським варіантом прадерева, яке в купальських піснях
знаменує мотив парування[155, с.101]. На вершечку пра­де­ре­ва си­дить
Сокіл-Род – сві­т­ло­но­с­не божество, яке ство­ри­ло світ [179, с.146-147].
Тому “кра­п­лі яворові”, які містяться в сонці, – його сут­ність, пов’язана із
ро­дю­чі­с­тю землі, з продовженням роду, по­ко­лінь укра­ї­н­сь­ко­го народу.
При­йом перетворення хати на українську модель світобудови увиразнює астральну
символіку: “Підноситься уго­ру дах, / Кружляє дзбан, співає скриня. / І сонце,
мов горючий птах, / І ранок, спертий на вориння [6, с.88]”.
М.Новикова стверджує, що мі­фо­тво­р­чість Антонича стоїть на межі між
космогонічним та соціологічним – середовищним – міфом [143, с.8-9]. Наголосимо:
і колядки, і щедрівки, і балади однаковою мірою стосуються життя людської
спільноти, тільки балади орієнтуються на рослинну символіку, рідше – тваринну,
а колядки – на астральну (в аналогіях).
Витворюючи концепцію цілісної світобудови, Б.-І.А