РОЗДІЛ 2
АВТОР – ГЕРОЙ: МОДЕЛІ ВЗАЄМОДІЇ
2.1. Біографічний автор: перипетії долі у художній прозі
Категорія автора є однією з ключових проблем літературознавства. На думку
С. Аверінцева [1], поняття автора, авторства, що виражають ставлення творця до
писемного тексту як до свого власного, стало нормою в сучасному світі. Проте в
історії художньої самосвідомості його тлумачення було неоднозначним. Сучасні
літературознавці визначили історичні парадигми авторства, а в часи античності і
Середньовіччя автор і виконавець не розрізнялися. Лише наприкінці ХVIII
століття це поняття стало центральною категорією поетики.
На рубежі ХVIII-XIX ст. німецькі мислителі (Е. Кант, Ф. В. Шеллінг, Г. В. Ф.
Гегель) заклали філософські засади авторства. Так, наприклад, Гегель „автора і
предмет зображення тлумачив як різні ступені саморозвитку духу” [220, с. 5].
Філософи епохи романтизму наголошували на особливому дарі митця, на
трансцендентній сутності творчого натхнення і суб’єктивності художнього
світогляду. Н. Шляхова підкреслила, що „предромантизм і романтизм усвідомлює
автора як генія, а його твір як реалізацію індивідуальної творчої сили” [218,
с. 57]. Як справедливо відзначив Н. Тамарченко, концепція генія „уподібнює
особистість Автора – у єдності біографічної й естетично творчої іпостасей –
Богу-творцю” [141, с. 17].
Зв’язкам творчості письменника з його індивідуальністю і долею надавали
вирішальне значення прибічники біографічного методу (Ш. О. Сент-Бев, І. Тен).
Ш. О. Сент-Бев наголошував на необхідності поглибленого вивчення біографії
митця, його характеру, звичок, уподобань, оскільки твір є відбитком авторської
свідомості. В українському літературознавстві представником біографічного
методу став О. Огоновський, який розглядав художній твір як прояв елементів
біографії автора. Ці ідеї знайшли своїх прихильників навіть у ХХ столітті
(А. Моруа, Ю. Айхенвальд, К. Чуковський та ін.). Літературознавці минулого
століття виходили з того, що художній твір невіддільний від свого творця.
К. Чуковський, наприклад, особистість митця розглядав як „фокус, в якому
відображуються країна й епоха, психологічні, літературні і соціальні явища” [9,
с. 192]. Отже, дослідники в біографії митця віднаходили причини своєрідності
творчої особистості.
У 1920-і роки минулого століття російський філолог О. Скафтимов полемізував з
методологією „чистого біографізму” Ш. О. Сент-Бева та І. Тена і запропонував
теоретико-генетичний принцип дослідження мистецької особистості. Дослідник
наголошував, що „митець і людина в одній особі не одне й те ж, проте не
відкидав потреби аналізу переживань в душі митця не лише виключно естетичних, а
й суто людських” [218, с. 60].
Представники реалізму і постреалістичних напрямків кінця ХІХ – початку ХХ
століття сповідували ідею „іманентного” автора, чия художня воля могла бути
реконструйована зі створеної ним естетичної реальності. Безперечно, слушними
здаються думки І. Франка про те, що світогляд автора виявляється у творі повною
мірою, тому необхідно створювати якнайточніший життєпис митця.
З. Фройд [199] по-новому застосував біографічний метод. Для нього автор – це
насамперед людина, що сублімує підсвідомі бажання, сексуальну енергію у творчу
активність. На думку дослідника, ретельне вивчення біографії митця, зокрема
дитячих переживань, прояснює і його психологію, і творчість. К. Г. Юнґ
заперечив ідею фройдизму щодо зв’язку витіснених сексуальних бажань із творчою
енергією. Біографія митця, на думку К.Г.Юнґа, є несуттєвою при тлумаченні його
творчості. Творчий процес для дослідника – це „процес одухотворення архетипів,
їхнє розгортання і пластичне оформлення” [8, с. 117]. Поет – насамперед
виразник „колективного несвідомого”, „душевної потреби народу”. Його завдання –
втілити ці архаїчні імпульси, надати творові форми, а тлумачити її будуть
дослідники у майбутньому. Отже, ідеї К. Г. Юнґа підтвердили інтерес до постатей
автора і реципієнта твору.
Н. Шляхова справедливо зауважила, що „історія проблеми авторської позиції це,
передовсім, історія полеміки про форми авторської присутності в творі чи
зникнення, усунення авторської суб’єктивності з нього” [218, с. 62]. Зміщення
акцентів із постаті автора на інтерпретатора яскраво відбилося у
літературознавстві другої половини ХХ століття, зокрема Г.-Г. Гадамер
наголошував, що слід враховувати дві свідомості: авторську і читацьку, оскільки
„значення не належить ні текстові, ні читачеві, а є результатом взаємодії між
ними” [8, с. 263]. П. Рікер теж відзначив рівнозначність постатей автора і
реципієнта, проте висловлювався за мінімалізацію впливу автора на читача. Він
вважав, що на реципієнта має впливати тільки твір, і навіть стверджував, що
„читати книгу – означає розглядати її автора як уже мертвого, а книгу – як
посмертну” [168, с. 307].
Ідеї Г.-Г. Гадамера [65] використали у своїй теоретичній практиці представники
школи рецептивної естетики та теорії читацького відгуку. Рецептивна естетика
другої половини ХХ століття (В. Ізер, Г. -Р.Яусс) замінила постать автора
читачем. Прихильники цієї теорії наголосили на двосторонніх взаєминах і
взаємовпливах автора і реципієнта. Оцінки, думки читача можуть не збігатися з
письменницькими, тому читач може віднайти у творі те, що не передбачав автор.
Ця теорія сформулювала образ читача як співтворця тексту.
„Справжньою розправою з автором” [218, с. 69] С. Павличко назвала позицію
структуралістів, які розглядають твір як текст, в якому переплітаються
культурні коди, про які „автор навіть не здогадується, і які його текст втягує
цілком підсвідомо” [8, с. 489]. Р. Барт звільняється від автор
- Киев+380960830922