РОЗДІЛ 2. Естетичні засади
Вісниківський неоромантизм був одним з відгалужень тієї могутньої і широкої
лінії розвитку європейської літератури (залежно від конкретних
культурно-історичних ситуацій вона могла отримувати різні означення –
"парнасизм", "естетизм", "символізм", "класицизм", "індивідуалізм", "акмеїзм",
просто "романтизм" та ін.), яка органічно вийшла із традицій Романтизму. Це та
література, яка не сприйняла "раціоналістичних" теорій позитивізму-реалізму,
уникала прив’язаності до факту, описової точності, соціальності. Натомість
культивувала вона романтичну піднесеність і художню екзотичність, що виражалася
у зображенні виняткових героїв, незнаних країн, чи то уявних, чи історичних. За
визначенням Є.Маланюка, була це література "моря" [7, 240], з її вічним поривом
до Далекого, з прагненням осягнути Таємниче, з відчуттям Безмежного й сильного.
Була це література ірраціонального вітального устремління, що безсмертно
двигтить у глибинах європейської Душі. За словами Д.Донцова, це література
"енерґетичного світогляду" [5, 61], що відображає великий інстинкт білої раси
до експансії, здобування світу [5, 67]. Був це глобальний конфлікт між
Раціоналізмом та Ірраціоналізмом. Тому замість достеменного зображення
суспільної маси, "маленької людини", що утверджував реалізм, неоромантизм
безнастанно тяжів до повернення теми і настрою Героя, до зображення новочасного
Лицаря. Можна узагальнити, що це була мистецька туга за Шляхетним у добу
торжества примітивно-меркантильних мас, зроджених ерою капіталізму. Власне у
цьому аспекті неоромантизм має універсальне культурне значення. Симптоматичною
є назва есе Андре Моруа, надрукованого у "Віснику" за 1935 рік: "Редярд
Кіплінґ. Героїчна концепція життя" [59, 341].
Ця лінія неоромантизму репрезентується в європейській літературі іменами Е.По,
Т.Готьє, П.Меріме, Ф.Маєра, Л.Зудермана, Ш.Бодлера, П.Бурже, Ш.Лєконта де Ліля,
Ж.Ередіа, А.Сюллі-Прюдома, Г.Ібсена, Р.С.Стівенсона, Р.Кіплінґа, Дж.Конрада,
Дж.Лондона, К.Гамсуна, В.Б.Єйтса, С.Ґеорґе, П.Валері, М.Емінеску, П.Істраті,
С.Пшибишевського, С.Жеромського, Л.Стаффа, Й.С.Махара, Е.Верхарна, А.Моруа, Ш.
де Костера, М. де Унамуно, В.Бласко Ібаньєса, Г.Мелвіла, К.Шпіттелєра,
Р.М.Рільке, А.Стрінберґа, частково Б.Шоу, С.Ляґерлеф, О.Валда, Ґ.Честертона,
К.Міксата та ін. Коли на заміну позитивізму прийшли різні теорії модернізму, то
ця література теж по-різному часом зреаґувала на них: амплітуда перцепції
модернізму хиталася від повного заперечення (через брак ідейності і динамізму в
ньому) до органічного засвоєння його поетики (через те, що модернізм звільняв
митця від обов’язку "фотографувати" дійсність). Власне, не бачення або
затирання цієї великої тенденції у літературі, яка у різних культурних
обставинах скристалізовувалася чи то в доктринах неоромантизму, чи
неокласицизму, чи естетизму, але завше бунтувалася проти раціоналістичного
спрощення Мистецтва, часто призводить до нерозумінь, суперечностей та
неточностей у трактуванні модернізму взагалі. Модернізм надто однозначно
розуміється передусім, як безідейна література, а всякі застереження щодо його
настроєвості та естетики сприймаються, особливо в українському
літературознавстві, як "провінційність", "відсталість", "одновимірність" і ін.
Цю проблему ми можемо розглянути на прикладі творчості Івана Франка. Цей
письменник від ранніх літ мав потужну інтенцію до романтизму – про це свідчать
його перші твори: поетична збірка "Баляди і розскази" і роман "Петрії і
Довбущуки". Поступово, згідно із тенденціями часу, І.Франко з пристрастю
увібрав естетичну доктрину реалізму-позитивізму, вбачаючи в ній
найпереконливішу програму виведення культури на вищий щабель розвитку. Однак
внутрішньо він продовжував тяжіти до романтичної лінії в літературі, і десь від
середини 1890-х рр. це почало виявлятися у щораз виразніших неоромантичних
творах, наприклад, у драмі "Сон князя Святослава" (1895), у неокласичних
уподобаннях, починаючи від збірки "Мій Ізмараґд" (1898). При цьому І.Франко
постійно на теоретичному рівні заперечував естетику і практику модернізму,
власне в аспекті його песимістичності, безідейності, відходу від значущих
проблем, в аспекті надмірного формального штукарства та еґоцентризму. Разом з
тим він сам поглиблював у своїй творчості такі риси модерністської поетики, як
психологізм, ірраціоналізм, культ виняткової особистості, естетизм, що яскраво
представлено у творах "Похорон", "Лісова ідилія", "Мойсей", новелах
"Батьківщина", "Сойчине крило", "Як Юра Шикманюк брів Черемош", у ліриці 900-х
рр. Детальніше питання Франкової оцінки модернізму І.Франком витлумачено у
нашій статті: Баган О.Іван Франко і Василь Щурат як інтерпретатори
модернізму//Франкознавчі студії, Дрогобич: Вимір, 2001.
У багатьох моментах своєї естетики і поетики названі європейські письменники
"солідаризуються" з І.Франком: вони не сприйняли модерністсько-декадентського
песимізму та формалізму, але увібрали його аристократизм та ірраціоналізм.
Отже, якщо ми виділимо і чітко окреслимо широку течію всеєвропейського
неоромантизму і неокласицизму, яка до кінця ніколи не прийняла ані
матеріалістичних аспектів естетики реалізму, ані раціоналістичних аспектів
естетики модернізму (з чого потім вилущився аванґардизм), і умовно назвемо її
"героїчний парнасизм", в якому домінантами є романтична піднесеність над
дійсністю і культ високої, класичної краси, то ми уникнемо багатьох
суперечностей і плутанин. Ми перестанемо викреслювати з модернізму одних і
штучно притягувати до нього інших письменників
- Київ+380960830922