ГЛАВА 2
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОНА БАРТА
2.1. Автор как действующее лицо постмодернистского романа: "авторская маска".
В 1950 - 1960-е г.г. в американской литературе идет процесс интенсивного переосмысления так называемого "канона", сформировавшегося к этому моменту (в его модернистской и традиционно-реалистической составляющих), - процесс утверждения-неприятия, одушевленный пафосом радикального обновления, но и "отравленный" чувством некой потери [58, c.490]. Мысль о "конце литературы" была опровергнута самой литературой. Ведущей тенденцией для писателей этого периода стала тяга к осмыслению вечных проблем бытия, активное использование элементов условности, символического иносказания (например, "Притча" Фолкнера, 1954; "Старик и море" Хемингуэя, 1952; "К востоку от рая" Стейнбека, 1952; "Случай в зоопарке" Олби, 1960).
В конце 60-х г.г. возникает новая литературная "школа", получившая название "черный юмор" [58, c.509]. К этой школе исследователи обычно относят Джона Барта, Джона Хоукса, Томаса Пинчона, Дональда Бартелма и др. С этим, безусловно, нельзя не согласиться. Однако нельзя также и признать, что такие тенденции стали ключевыми в их творчестве. Практически каждое произведение этих писателей (несомненно, не просто "черных юмористов", а писателей-постмодернистов) - это не обычный текст, а комментарии к нему, рассуждения о нем16, что является одним из главных признаков литературного постмодернизма17. Такой способ организации литературного произведения способствует созданию преднамеренного повествовательного хаоса, возникает эффект фрагментарности повествования. Когда нарушены традиционные принципы организации повествования, возникает вопрос: кто или что тогда является "ядром" повествования, благодаря которому читатель воспринимает произведение как единое целое? Ответ на этот вопрос был дан К.Мамгреном в его работе "Художественное пространство в модернистском и постмодернистском американском романе" ("Fictional Space in the Modernist and Postmodernist American Novel", 1985). Мамгрем полагает, что этим "ядром" является образ автора в романе, или "авторская маска"18. Именно "авторская маска" зачастую становится реальным героем повествования.
Попробуем выявить роль "авторских масок" в произведениях Джона Барта. Для чего обратимся к анализу ранних романов писателя "Плавучая опера" и "Конец пути".
Первый из опубликованных романов Джона Барта "Плавучая опера" ("The Floating Opera", 1956) был отмечен наградой National Book Award в 1956 г. Большинство критиков определяют этот роман и следующий - "Конец пути" ("The End of the Road", 1958) как экзистенциалистские, и относят Барта, как уже говорилось, к школе "черного юмора".
Действительно, в 60-е годы ХХ ст. в США все больше сторонников находит так называемый "постэкзистенциальный взгляд" на вещи с его представлением о мире и отношениях людей в этом мире как "абсурдных". И, конечно, нельзя отрицать того, что идея свободы Сартра и концепция бунта Камю повлияли на формирование философских взглядов Барта. Но следует отметить также и то, что такие тенденции экзистенциализма нельзя назвать ключевыми в творчестве Джона Барта. Внимание Барта-теоретика и Барта-практика сосредоточено на постмодернизме, который он определяет как "новую школу старого искусства". Используя новые методы повествования, Барт стремится дать уже известным жанрам как бы "вторую жизнь".
Многие исследователи (Зиглер, Морелл и др.) справедливо считают, что Джон Барт гораздо более интересен читателям тем, как он рассказывает свои истории, чем тем, о чем он рассказывает. Если Томас Пинчон вводит читателя в заблуждение приемами, взятыми из детективных романов: запутанными следами и ложными уликами, то Барт вовлекает свою аудиторию в сам процесс написания и прочтения, но в то же самое время он пытается предостеречь читателя от полного погружения в рассказываемую историю, как реальность. Стремясь уничтожить иллюзию реальности, Барт постоянно напоминает аудитории о том, что в данный момент они просто читают некое произведение. То есть, сама форма повествования уже отлична от "экзистенциального" видения жизни.
Поэтому на наш взгляд, было бы ошибочным трактовать "Плавучую оперу" и "Конец пути" как экзистенциалистские романы, хотя в них, как и в литературе экзистенциализма, на первом плане - "экзистенциальная тема" - тема смерти. Но в литературе постмодернизма (а "Плавучая опера" и "Конец пути", несомненно, относятся именно к таковой, что и будет показано нами в дальнейшем) эта тема воплощается и трактуется по-другому, разрушая традиционное восприятие смерти как познания "смысла жизни". Если у Ж.П. Сартра герой всегда стоит перед выбором свободы, своей судьбы, как Антуан Рокантен из "Тошноты", то бартовский Тодд Эндрюс, скорее, играет с жизнью, пробуя разные ее варианты и ожидая, что же в конце концов будет. В отличие от Анни и Антуана, которые оказываются совершенно одинокими и чужими в этом мире абсурда, осознавая всю безысходность своего существования, Тодд, как бы полемизируя с ними, вообще снимает эту проблематику.
Представляется, что "Плавучая опера" и "Конец пути" - это не только пародии на экзистенциалистский роман, но и пародии на жанр литературно-критического восприятия экзистенциалистского романа. Если писатели-экзистенциалисты в центр внимания ставили проблему кризиса личности, драмы жизни, поиска выхода, а экзистенциалистский герой был не защищен и находился "в тупике", то постмодернизм предлагает своеобразное художественное "снятие" конфликта.
"Плавучая опера" открывается главой под названием "Tuning the piano" ("Настраивая пианино"). Конечно же, в данном случае речь идет не о музыкальном инструменте, а о попытке главного героя и рассказчика Тодда Эндрюса, начать повествование о памятном для него дне 1937 г.
Для постмодерниста характерна постановка проблемы "что есть искусство", сути искусства и литературы, поэтому в данном случае Барт словом "piano" обо
- Київ+380960830922