Ви є тут

Типологія символізму в творах Ф.С.Фіцджеральда та Т.Осьмачки

Автор: 
Зіневич Владислава Володимирівна
Тип роботи: 
Дис. канд. наук
Рік: 
2006
Артикул:
0406U000612
129 грн
Додати в кошик

Вміст

Розділ 2
Екстер’єрний та інтер’єрний символізм “Великого Ґетсбі” і “Старшого боярина”
2.1. Екстер’єр крізь призму полісвітів “Великого Ґетсбі”
Символічна домінанта художнього світу творів “Старший боярин” та “Великий
Ґетсбі” природно обумовила такі непересічні явища як екстер’єрний та
інтер’єрний символізм.
Митець, за Юнґом, віщун, який бачить “образи нічного світу, духів, демонів та
богів, бачить потаємний сплав людської долі з надлюдським задумом і ті
невловимі речі, що відбуваються” [158, с. 100] в повноті світу. Він - деміург,
що створює у мистецтві “образ світу” або “образи інших світів”, які є втіленням
універсальних витоків буття: Добра і Зла, Бога і Диявола, Любові й Смерті та
інш.
Символістський твір, на думку філософа, - це загадка, гра. Якщо спрофанований
світ буття сакралізується самим фактом збереження повсякденного обряду
існування, то мистецтво зриває маски з цього ідола, чим ще більше профанує
удавано сакральне, протиставляючи йому істинно сакральну суть - Символ або
стверджуючи домінування зла як сутності цього світу, як символ корелятивного
значення в опозиції: Абсолютне добро - Абсолютне Зло [42, с. 45].
Щоб знайти для своїх переживань відповідне втілення, митець повертається до
міфологічних фігур. Він творить з “прадавнього переживання”, що є звабою,
передчуттям, яке прагне стати Словом [158, с. 101]. Саме тому, потребуючи майже
неймовірного матеріалу, поет поринає у колективне несвідоме, і тоді
відбувається акт творчості, у якому його епоха, що, як і душа окремої людини,
має свій особливий, специфічно обмежений стан несвідомості, набирає словесного
виразу. Митець є Людиною у якнайповнішому розумінні цього слова, він є
Колективною Людиною, “носієм та образотворцем несвідомо діяльної душі людства”
[158, с. 104]. Його інтуїція здатна об’єднувати поривання сучасної митцю епохи
з прадавніми переживаннями, колективним несвідомим людства, змістом якого є
архетипи. Саме вони є одвічними загальними образами, що вирують у площині міфів
і казок, легенд та снів, видінь та художніх творів. І хоча їх форма та свідомий
зміст змінюються, їх несвідома сутність залишається первинною [154, с. 99].
Як зазначає Мірча Еліаде, первинне значення архаїчного символу є “результатом
осмислення певної картини світобудови”, а тому воно містить в собі деякі
метафізичні положення [149, с. 13]. Речі в цьому світі отримують значення
тільки тоді, коли стають реальними завдяки їх причетності до реальності
трансцендентної. І тільки деякі з них отримують сакральне значення. Якщо
пригадати, то Платонові “зразки” предметів не знаходяться на зірках, втім
міфологічно вони локалізовані у позаземних сферах. Тому, з цієї точки зору,
наша земля має свій прототип, аналог у вигляді землі небесної, де все, що
відбувається, і є істинно реальним. Архаїчна людина нічого нового не створила,
вона лише повторювала все те, що було зроблено до неї богами, а тому воно стало
сакральним. Тож, все, що робить людина на землі - це імітація небесного
архетипу, і всі ландшафти, храми і поселення теж мають свої архетипи. Якщо
земля до акту Творення була Хаосом, прототипом якого є пустелі, необроблені
землі, невідомі людські простори, то освоєння цих земель і виконання обрядів -
це символічний акт Творення, в якому спочатку відбувається процес “космізації”,
а потім вже - заселення. Цей акт є копією Створення світу, у якому людина
сакралізує свій земний світ. І основним символом цього акту стає Центр Світу,
де може знаходитися Священна гора, храм, палац або священне місто. Між іншим,
все, що засновано, розташовано в Центрі Світу, а тому виникає парадокс, що
будь-який освячений простір співпадає з Центром Світу, так само як і час
будь-якого ритуалу співпадає з міфічним часом “початку”. У Центрі зустрічаються
Небо і Земля, звідси є вихід у Рай та в Пекло. Таким чином, Центр - це пуп
Землі, щось сакральне у найвищому ступені [149, с. 26] .
Отже, за допомогою архетипної теорії Нортропа Фрая спробуємо розкрити значення
і функції екстер’єрної образної символіки “Великого Ґетсбі”.
2.1.1. Людина-мрійник і божественний світ. Подивимось на світ Ґетсбі. Це -
Нью-Йорк, “пуп землі”, як його називають американці, перегорнутий символ,
удаваний рай. В’їзд героїв у Нью-Йорк схематично нагадує мандрівку Данте до раю
через пекло. Порт-Рузвельт, що натякає на близькість річки Стікс з “оперезаними
червоною лінією” як знак приналежності до пекельного кола океанськими суднами,
потім “темні, але не безлюдні шинки” [127, с. 56] припортових нетрів, далі -
Долина Жужелиці зі своєю королевою місіс Вільсон. Згодом з’являються перші
вісники близького раю. Це - квартали Асторії, засліплені сонячними зайчиками
від машини Ґетсбі, а далі - ворота до раю - великий міст, за яким можливо “геть
усе” і який веде до міста, що виступає як “біле громаддя цукрових конусів та
брил, споруджених чиєюсь волею на гроші, що не пахнуть” [127, с. 56]. Нью-Йорк
беззастережно обіцяє всі дива й красоти світу. Але ми одразу ж розуміємо, що це
лише пародія на рай, гра. Місто зустрічає нас уквітчаним катафалком як
уособленням кінцевої цілі прагнень американця: навіть розбагатівши, помрете, -
отож “Поспішай взяти своє, все одно завтра помремо” [128, с. 41].
Місто, про яке мріяли багато поколінь вихідців з Європи, замість божественного
сіяння розповсюджує навкруги сірість, безвихідь, марність сподівань і духовних
зусиль досягнути чогось у житті. Це воно сприяє спотворенню органічного світу
довкола себе, і Долина Жужелиці - результат діяльності міста, а тому все, що
відбувається у романі, не може уникнути впливу “отруйної куряви” [127, с. 6],
яку здіймають спотворені крилаті мрії американців.
Божків демонічного світу