Розділ 2
ОСНОВНІ ЕТАПИ СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО КОМПОЗИТОРСЬКОГО
НЕОФОЛЬКЛОРИЗМУ.
2.1 Становлення українського неофольклоризму 20-і - 30-і рр. ХХ ст.
В мистецтві, як і в будь-якій формі суспільної свідомості закономірність
процесу діалектичного розвитку характеризується постійним рухом, мінливістю,
трансформацією, коли щось виникає, змінюється, відмирає, утримується,
поновлюється новими елементами, новими якостями, з’являються нові явища,
потреби, форми вираження, нові направлення, художньо-естетичні узагальнення.
Розвиток – складний, багатогранний, багатощабельний процес, керований часом, що
ґрунтується на розвитку окремих внутрішніх елементів – чинників,
мікроскладових, зумовлюючих макроструктуру явища, його загальні естетичні
якості.
Нажаль, в історії української музики цей процес був штучно стримуваний.
Скажімо, в музичному мистецтві Західної Європи в першій половині ХХ століття
пошук нових засобів призводив до цікавих музично-акустичних експериментів:
поряд з застосуванням серійного пуантилізму (А.Веберн, П.Булез, Д.Лігеті,
Я.Ксенакіс), композитори звертаються до полімодальних систем (О.Мессіан),
алеаторики та просторовозвукових ефектів (К.Штокхаузен, Л.Ноно), сонористики
(Д.Кейдж, П.Булез, К.Пендерецький), до конкретної (Л.Ноно) та електронної
(Д.Кейдж, Л.Ноно, Л.Беріо) музики. В синтезі цих систем „нова” музика торувала
шлях та стверджувала свої позиції в професійній музиці. Йшов процес адаптування
до „нової” музики та формування естетично-професійних потреб. К.Пендерецький
підкреслював, що „сьогодні ми вступили в період великого синтезу. Переоцінюючи
все, що створено в нашому столітті, я вірю, що шанс вижити має музика написана
в природній манері, синтезуюча все, що відбулося за декілька останніх
десятиліть” [Цит. за кн. [179 (c.184)].
В українській музиці, як і в інших видах мистецтв ідеологічна направленість
змушувала відстоювати необхідність традиційності в мистецтві, створювались
умови неможливості спілкування насамперед з здобутками в галузі художньої
творчості інших країн. А „традиціоналізм”, - як підкреслює І.Ляшенко, -
особливо небезпечний і згубний тоді, коли самообмеження інтонаційно-образного
мислення композитора, яке випливає з утримансько-однобічного використання
класичних традицій, видається за нібито закономірне обстоювання реалістичних
позицій у музиці” [136 (c.178)].
Так, першим офіційним „формалістом”, а за словами А.Штогаренка на першому
Всесоюзному з’їзді композиторів СРСР – „найбільш яскравим представником
формалістичного направлення в українській радянській музиці” – є Б.Лятошинський
[100 (с.30)].
Захоплюючись поезією символізму, творчістю О.Скрябіна та європейським
експресіонізмом Б.Лятошинський, знайшовши свій власний творчий шлях, не міг не
бути „формалістом”, адже „новий” зміст його творчості міг відобразитись лише
адекватними засобами виразності.
Окрім прямого запозичення фольклорного тематичного матеріалу (опера „Золотий
обруч”, „Український квінтет”, „Увертюра на чотири українські теми”,
„Слов’янський концерт” та ін.) Б.Лятошинський створює оригінальні прототипи з
характерними ладовими, структурними, гармонічними, ритмічними, жанровими
особливостями народної музики, які органічно увійшли в образне мислення
композитора і стали невід’ємною частиною його свідомості.
Б.Лятошинський прагне не тільки зберегти, а й розвинути глибинні основи
автентичного фольклору в професійній академічній музиці.
Лінеарний рух голосів (паралельними квінтами, октавами, навіть тризвуками в
ладовому забарвленні) часто утворюють кварто-квінтові або неповні акорди, в
кадансах „багатоголосся” закінчується унісоном (особливості народної
поліфонії). Прикладом можуть бути обробки народних пісень. „Його обробки, - як
засвідчувала Л.Грисенко, - доказ активного, творчого підходу до музичного
фольклору, глибокого органічного синтезу засобів фольклору з кращими
досягненнями професійної музики” [50 (c.47)]. Бартоківський принцип, що мелодія
є носієм гармонічного еквіваленту Б.Лятошинський поєднує зі своїм оригінальним
гармонічним мисленням: використовує великі септакорди, п’ятизвучні, гострі
альтеровані акорди, паралельні тризвуки, співставлення далеких тональностей.
Широко застосовує як лади народної музики, в тому числі і з підвищеним IV
ступенем („Український квінтет”, „Поема Воз’єднання”, хори на слова Т.Шевченка)
так і хроматичний рух голосів у партії фортепіано майже у всіх обробках.
Метроритмічні особливості дуже близькі до народної музики – ритмічна вільність,
варіантність, змінний метр, зміщення акцентів. Розповсюдженість
народно-інструментального бурдону (органного пункту, тріо №2 перша частина) та
остинато (сягає своїм корінням до обряду заклинань, „Поема Воз’єднання”, „На
берегах Вісли” та ін.).
Звертається до фольклорних традицій інших народів: слов’янська тематика –
„Слов’янський концерт”, симфонія №5 „Слов’янська”, симфонічна поема „На берегах
Вісли”, „польська сюїта”, „Гражина”. П’єси на таджицькі теми, в опері „Золотий
обруч” персидські, китайські, індійські танці.
Так склався індивідуальний композиторський стиль, в якому за словами
В.Самохвалова, „інтернаціональні властивості його музики – синтез досягнень
світової музичної класики, природно злиті з соковитим колоритом українського
мелосу” [170 (c.3)].
„Завдяки творчому синтезу прийомів народної та професійної музики, наголошує
Л.Грисенко, - а також індивідуальної музичної мови, глибокоправдиві,
реалістичні твори Б.Лятошинського звучать яскраво, свіжо, самобутньо” [50
(c.53)]..
Отже, Б.Лятошинський як національний художник,
- Київ+380960830922