РОЗДІЛ 2. Комунікативний та формотворчий зміст модальності. 2.1. Темброва
функційність у композиції та драматургії твору. Хоча питання оцінки моделюючих
можливостей музики є, певною мірою, абстрактними, пов’язаними з суб’єктивними
формами сприйняття, явище комунікативності тих чи інших засобів музичної
виразності, пов’язане з моделюванням “руху змісту” та модифікацією властивостей
висхідних елементів, все ж, на нашу думку, існує і набуває функційних рис в
процесі оформлення звукової тканини – в музичний твір. “…моделювання життєвих
процесів в музиці не є самоціллю: воно виступає лише як засіб формування
специфічної художньої цінності – звукової тканини музики. Відображення
дійсності в музиці відбувається, таким чином, шляхом “відльоту” від неї (від
життєвих закономірностей – до художніх) та наступного повернення до неї
(музично-художнє переживання співвідноситься з певною сферою дійсності)” [17,
с.37].
Більш того, як вважає Н.Гуляницька, “в сучасній музиці модальність виявляється
одним з найдієвіших засобів реалізації експресивно – драматургічних функцій”, а
загальні принципи музичної драматургії, що “регулюють рух музичної думки,
розповсюджуються і на модальну організацію, створюючи в кращих зразках цілісний
художній образ” [33, с.95]. Таким чином, вона відносить явище модальності (як
особливий аспект структури звуковисотної системи) до царини музичної
композиції. У складній взаємодії модальності та власне композиційних принципів
– через форми драматургічного розвитку – відбувається процес “кристалізування”
музичної форми. Саме сенсоутворююча функція модальності деякого елементу форми
може нести в собі ознаки централізації та децентралізації матеріалу, визначати
системне значення звуків і співзвуч у “модальному плані” твору ( термін
Ю.Холопова ), який, на думку дослідника, створюється одночасно з композицією і
наділений власною логікою, співвідносною з формотворчою [139].
Говорячи про модальні функції тих чи інших структурно – сенсових компонентів
музичної композиції та визначаючи їх місце в системі формотворення, не слід
обмежуватися розумінням модальної функції тільки як сталого сенсового
навантаження того чи іншого елементу.
Етимологія, як вказує Ю.Холопов, визначає життєдіяльність високоорганізованих
систем і пов’язує дію (функцію) об’єкту з сталістю його самозбереження. Отже,
як бачимо, існує мобільна і стабільна сторона будь-якої функції, і, як
наслідок, двоякість функційного “обличчя” того чи іншого розглядуваного
елементу системи. Подібна біфункційність елементу визначає як багатоаспектність
його транспозицій так і значеннєву множинність в межах єдиної системи.
Цікавими, на наш погляд, з цього приводу є зауваження Б.Асаф’єва, який,
розмежовуючи поняття ладу як системи і тональності як модального явища в цій
системі, спирається на темброві характеристики тональності. “Тональність може
бути тембровим явищем ладу, інтонованого на тій чи іншій ступені звукоряду
(шкалі всіх фігуруючих у музиці звуків)”. Або “тональність – окраска (тембр),
висотність, а, отже, напруженість та направленість ладу” [11, с.171]
З цих та інших посилань можна зробити висновок, що тембр, окрім того, що
виступає виражальним чинником, має ще й функцію “посередника”, так званого
психологічного модулятора понять, або, інакше кажучи, має комунікативну функцію
[16 Нагадаємо, що в музикознавстві чільне місце в розробці уявлень про
комунікативну функцію в її зв”язках з семантичною належить В.Медушевському.]
.
Комунікативні можливості музичних засобів обумовлені загальною природою
мистецтва слугувати засобом спілкування. Тембр, який традиційно відноситься до
неспецифічних, або менш специфічних музичних елементів, що пов’язують музику з
багатоманітними явищами дійсності та уподоблюються до звучань та до незвукових
явищ зовнішнього світу, виявляє свої комунікативні властивості як на рівні
елементарного сприйняття звуково-просторової інтонаційної матерії, так і при
осягненні драматургічної та композиційної організації твору. Комунікативний
ракурс розуміння тембральних властивостей дає також можливість оцінювати мікро
- та макро - структури форми як засоби локалізації просторового сприйняття
твору, що є фундаментальною основою психологічного сприйняття музики.
На думку Є.Назайкінського, по принципу поєднання функцій будь – який
комунікативний прийом одночасно працює і на формотворення, і на втілення та
відтворення змістовного задуму. Дослідник визначає три найважливіші системи, в
які входять розділи композиції та і сама композиція в цілому: комунікативну,
тектонічну та семантичну, що відповідають тріаді “контекст-текст-підтекст”,
пов”язаній з побудовою музичного твору. Комунікативні властивості тембру можуть
виявлятися як на рівні тембрової драматургії , так і на композиційному рівні.
Відомо, що визначення особливості тембру пов”язане з нашими осязальними
відчуттями, а отже, має метафоричний зміст. Тому можна говорити про
безпосередню природу впливу тембрального розвитку у музичному творі – на
виражальність форми, пояснювати сприйняття образно-сенсової концепції твору
через образно-інтоноване моделювання явищ та емоцій. При цьому звуковий феномен
не є самоціллю, лише необхідною умовою, засобом (медіумом), комунікатом музики;
звукова структура цінна не сама по собі, цінною є поміщена в ній інформація
[106].
Окремим цікавим аспектом цієї проблеми є застосування “сигнальних модусів” –
тембрів у їх комунікативному значенні.
До таких сигналів можна віднести тембри фанфар (трембіт), барабанів, дзвонів, в
яких, окрім тембрової семантики, важливими є ритмо-інтонаційні моделі (модуси),
певною мірою самостійні за своїм психологічн
- Київ+380960830922