РОЗДІЛ 2. ПЕРШОВИКОНАННЯ В СОЦІО-ЕСТЕТИЧНОМУ АСПЕКТІ
2.1. Соціо-естетичні характеристики першовиконання.
Якщо в першому розділі автор ставить собі за мету окреслити загальні ознаки моделі першовиконання, то в другому це завдання набуває конкретизації в часі і просторі, тобто в соціумі. Тому мета цього розділу полягає в тому, щоби насамперед концептуально визначити деякі особливості соціо-естетичних параметрів, які формують підхід виконавця до першопрочитання нотного тексту музичного твору. На цій основі видається можливим запропонувати класифікацію тих засадничих ознак трактування "невідомої музики" (знову ж таки під соціо-естетичним кутом зору!), що мають найбільш вагомий та безпосередній вплив на прапрем'єру інструментального твору, на ті смислові, емоційні, образно-асоціативні нюанси, які в першу чергу намагатиметься донести до слухача виконавець, і які далеко не в останню чергу сформують первинні судження публіки про твір.
Ці засади розглядатимуться у порівнянні з інтерпретацією вже відомих творів і визначатимуться як особливий тип співтворчості. Наскільки важливим є точний і правильний прем'єрний інваріант виконання, наскільки істотно він надалі може впливати на успішне - або неуспішне! - буття музичного твору в соціумі і сформувати певні естетичні судження про нього, може зрозуміти і підтвердити кожен композитор, котрий стикався з небезпекою неправильного донесення, перекручення образного змісту твору і на прем'єрі просто не міг його впізнати. Нерідко таке неправильне, спотворене прем'єрне виконання трагічно впливає на подальшу долю твору, і можуть знадобитись роки і десятиріччя, щоби перебороти упередження загалу, котре постало через невірне тлумачення його змісту в концертному першопрочитанні. Іноді воно навіть може мати дуже болісні наслідки для подальшої діяльності митця. Класичне підтвердження цієї тези можна знайти в біографіях багатьох найвидатніших композиторів, наведемо лише одне з них, на нашу думку, доволі промовисте.
Критик В.Осовський так згадує про прем'єрне виконання Першої симфонії С.Рахманінова:
"Будучи живим свідком подій, оскільки був присутнім і на генеральній репетиції, і на концерті, засвідчую, що виконання симфонії було сире, непродумане, недопрацьоване і створювало враження неоковирного програвання, а не здійснення певного художнього задуму, якого у диригента й не було. Ритмічне життя, особливо інтенсивне в творчості і виконанні Рахманінова, зів'яло. Динамічні відтінки, градації темпу, нюанси експресії - все те, чим багата його музика, зникло. Безкінечно тягнулась якась аморфна мутна звукова маса. В'ялий характер диригента довершував всю нестерпну застиглість враження" [15, c. 382] 39.
Тепер відомо, чим цей провал був зумовлений: він був викликаний саме невірним першопрочитанням диригента, а не недоліками композиторського опусу. Проте ця прикра невдача обернулася для видатного композитора тяжким душевним зривом, після якого знадобилось кілька років цілковитого відходу від композиторської діяльності, втручання відомого лікаря-психіатра Даля, щоби Рахманінов повернувся в нормальне творче русло і далі став писати музику.
Отже, теоретичне осмислення першопрочитання музичного твору видається проблемою, пов'язаною не тільки з суто філософсько-естетичними параметрами сприйняття і тлумачення мистецтва, але й насамперед з соціальними передумовами, обставинами першого представлення нового твору на концертній естраді, підготованістю публіки, а навіть музично-педагогічною практикою. Це питання видається особливо актуальним в наш час, коли маємо, з одного боку, надмір музичної інформації, постійний звуковий супровід, який не завжди вже сприймається і переживається осмислено - виникає т. зв "ефект музичних шпалер", "не реагування" мимовільного слухача на музику, яку він свідомо не бажає слухати, однак яку йому просто "підсувають". З другого ж боку отримуємо на цій основі утворення свідомих (а ще частіше - підсвідомих) стереотипів ставлення до звукового феномену, звичок до чисто фізіологічної дії музики, котрі не так легко подолати, вони ж в свою чергу приводять до іншого негативного наслідку: відсутності повноцінних емоційно-інтелектуальних стандартів сприйняття.
Це "нестикування" особливо болісно заторкує сферу композиторської творчості ХХ ст., найбільше ж другої його половини. Адже нова музика, починаючи з авангардних художніх напрямків другої половини ХХ ст., як і та, котра приходить їй на зміну і твориться в добу Постмодерну, вимагає не лише суто фізіологічної реакції, і навіть не тільки занурення в Гармонію, осягнення Прекрасного, що більше властиво музиці колишніх епох. Музика, що писалась в добу колосальних історико-соціальних потрясінь, катаклізмів і "сутінків ери людської безпеки", за влучним виразом Герберта Уелса, не могла не породити адекватних до свого часу засобів виразності, далеко не завжди гармонійних і прекрасних. Це означає, що вона спрямована на винятково глибоке і уважне проникнення в свою сутність, напружену роботу інтелекту, здатність подолати стереотипи сприйняття, а для інтерпретаторів - стереотипів виконавства, які можуть виникати на основі інерції розуміння цієї музики у порівнянні з колишніми епохами, на основі специфічного авторського переосмислення "інтонаційного словника" попередніх історичних періодів.
Однак щодо першовиконання сучасної музики справді виникають ще й проблеми соціологічного порядку - невипадково в дисертації розмежовується установка виконавця в суто теоретичному плані, тобто більш традиційне і узагальнене її тлумачення, та, в доповнення до того, - соціально-естетичне, породжене всіма складними і суперечливими обставинами формування мистецтва сьогодення. На це справедливо вказують і авторитетні дослідники:
"До труднощів оцінювання тих чи інших тенденцій або напрямків додаються складні співвідношення між світоглядом митця та ідеєю його твору. Але й тут незаперечним є зв'язок ідеології і творчості, бо неможливо уявити навіть таких прив'язаних до теоретичної системи композиторів, як Шенберґ чи Гауер поза
- Київ+380960830922