ГЛАВА 2
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ СПОСОБЫ ВОПЛОЩЕНИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
М.Ю. ЛЕРМОНТОВА
Изучение пластических образов в творчестве М.Ю.Лермонтова целесообразно начать с выявления способов их презентации в текстах писателя путем установления основных позволяющих достичь эффекта наглядности повествовательно-описательных моделей. Из двух актуальных для нашего исследования вопросов - что с доминированием пластического элемента описывается в произведении? и как описывается? - приоритетным на первом этапе оказывается второй, поскольку именно он позволяет обнаружить те фрагменты повествования, которые провоцируют читателя описываемые в произведении реалии воспринимать особым образом - как картину, скульптуру или же четко в соответствии с авторским замыслом сгруппированную "мизансцену". Необходимо таким образом, прежде всего, определить, каким образом "живописный", или "визуальный", "пластический" код вводится в ткань текста и решается задача замены элементов простого рассказывания техникой "показа", "очевидной демонстрации".
Предметом нашего исследования в данной главе будут повествовательные и композиционные модели, при помощи которых создаются пластические образы в произведениях М.Ю.Лермонтова. Задачей - выявление, систематизация этих моделей с учетом их функций и ориентированности на романтический контекст. Реализация этой задачи представляется возможной в рамках сравнительно-исторического и структуралистского подходов к анализу литературно-художественных произведений.
2.1. "Рамки" и "снятие рамок" как приемы репрезентации пластического образа в произведениях М.Ю.Лермонтова
Как уже отмечалось во введении, К.Григорьян очень точно определил творческий принцип Лермонтова-художника - представить зрительный образ драматической ситуации. Этот же вопрос, связанный с попытками "свернуть" событие в четко сгруппированную сцену, "картину", был актуален и для Лермонтова-писателя.
В ряде случаев для Лермонтова очень важно подчеркнуть "картинность" происходящего. Прямо или косвенно он вводит представление о "рамках", "границе", и читатель вынужден следовать этим прямым авторским указаниям: "Будь терпелив, читатель мой! Кто б ни был ты: внук Евы иль Адама, Разумник ли, шалун ли молодой, - Картина будет; это - только рама!" ("Сашка" [131, II, 375]); "Перенестись теперь прошу сейчас За мною <...> Вот ручка, вот плечо, и возле них... Рисуется младой, но стогий профиль" ("Сказка для детей" [131, II, 100]); "Проходя мимо кислосерного источника, я остановился у крытой галереи, чтоб вздохнуть под ее тенью, это доставило мне случай быть свидетелем довольно любопытной сцены. Действующие лица находились вот в каком положении" ("Герой нашего времени" [131, IV, 66]); "Я знал: вы с ним враги - и услужить вам рад. Вы драться станете - я два шага назад, И буду зрителем картины" ("Маскарад" [131, III, 105]); "Дамы высокого тона составляли особую группу на нижних ступенях парадной лестницы, смеялись, говорили громко и наводили золотые лорнетки на дам без тона... У тех и у других были свои кавалеры... в середине же теснился кружок людей, не светских, не знакомых ни с теми, ни с другими, - кружок зрителей... Это была миниатюрная картина всего петербургского общества" ("Княгиня Лиговская" [131, IV, 274]); "...на ней <глухой стене> изображался завядшими красками торжественный въезд Петра I в Москву после Полтавы: эту картину можно бы назвать рисованной программой"; "У ворот монастырских была другая картина" ("Вадим" [131, IV, 152, 149]); "Ее грудь тихо колебалась, порой она нагибала голову, всматриваясь в свою работу, и длинные космы волос вырывались из-за ушей и падали на глаза; тогда выходила на свет белая рука, с продолговатыми пальцами; одна такая рука могла бы быть целою картиной!" ("Вадим" [131, IV, 5]); "...больше всех кричали и коверкались нищие... озаренные трепетным, багровым отблеском огня. Они составляли первый план картины; за ними все было мрачнее и неопределеннее, люди двигались как резкие, грубые тени; - казалось, неизвестный живописец назначил этим нищим, этим отвратительным лохмотьям приличное место, казалось, он выставил их на свет как главную мысль, главную черту характера своей картины..." ("Вадим" [131, IV, 51-52])
На необычность некоторых из приведенных примеров обратил внимание еще В.Виноградов. В работе о стиле прозы Лермонтова ученый отмечал способность писателя смотреть на изображаемые события глазами художника и представлять их в виде картин. "Погоню за картинностью" как один из признаков преломления в лермонтовском творчестве теории "pittoresque" анализировал С.И.Родзевич. Более подробно об этом шла речь в первой главе. Следует отметить: исследователи приходили к подобным выводам, рассматривая преимущественно ранние произведения писателя. Однако не только для раннего Лермонтова характерно стремление "рисовать словесно". В "Маскараде", "Княгине Лиговской", "Сашке", "Сказке для детей", "Герое нашего времени" (цитаты приведены выше) мы сталкиваемся с той же попыткой автора "сгруппировать" и "оградить" действующих лиц условными рамками, нивелировать действие, замедлить повествование и тем самым пресечь автоматизм восприятия.
Рассмотрим также примеры, когда М.Ю.Лермонтов добивается наглядности на уровне высказывания, в качестве "рамок" используя грамматические формы глаголов: "Взгляни: перед тобой играючи идет Толпа дорогою привычной" ("Не верь себе" [131, I, 54]); "Смотрите ж, дети, на него: Как он угрюм, и худ, и бледен!" ("Пророк" [131, I, 126]); "Посмотри: в тени чинары Пену сладких вин На узорные шальвары Сонный льет грузин" ("Спор" [131, I, 110]); "Его убийца хладнокровно навел удар... спасенья нет" ("Смерть Поэта" [131, I, 23]). В последнем случае авторские намерения заставить читателя видеть не так очевидны, однако за счет совмещения в одной фразе глагола "навел" в прошлом времени и создающей привязку к моменту текущего времени безличной конструкции "спасенья нет", обеспечивается эффект "присутствия", очевидност