Глава 2
Эстетика тенорового пения в оперной классике и ее преломление в вокальных
школах разных стран
Классический репертуар оперных теноровых партий и
эстетический критерий его формирования
Итальянская практика оперности породила «партесный» эффект в хоровом
исполнительстве, когда специализация по тембрам-регистрам предполагала
регистровую «выравненность» отдельных голосов и «слияние» их в гармоническое
целое. Как отмечалось отчасти выше, итальянская оперная школа не культивировала
теноровое пение в качестве ведущего тембра-амплуа вплоть до ХІХ века. От первых
опер начала XVII столетия определилась тенденция использования контр-теноров и
теноров-фальцетистов в замене женских голосов либо в виде обедненного «дубля»
кастратов. Только с падением классицизма в начале ХІХ века, под влиянием
французской школы, в ведущие партии опер проникают тенора.
В рамках итальянской semiseria, «полусерьезной» оперы складывается традиция
«драматических» теноров, которые впоследствии получили название «вердиевских
голосов».
Итальянская seria от А. Скарлатти и вплоть до Н. Порпора в центре
слушательского внимания ставила красоту спокойного «светлого» звучания. А в
эпоху романтизма появились совсем другие позиции. Знаменитый тенор Дж.-Б.
Рубини представлял лирику в опере, насыщенную действием и историческими
реальностями событий. Своей «не-игрой» на сцене он демонстрировал контраст
идеального пения всему иному, - это лирический тенор с замечательно ровным
верхним регистром, удивительным piano, вносившем в громогласную романтическую
оперу неожиданные моменты изысканной камерности.
Культ тенора как тембрового качества в его драматическом смысле заметен в
творчестве немецких композиторов, от К. Вебера до Р. Вагнера. Героические роли
в их сочинениях поручены тенорам, причем, сильный грудной регистр,
показательный и для французской школы, здесь сочетается со способностью
разворачиваться в фальцетном регистре.
Почти все ведущие партии вагнеровских опер (Лоэнгрин, Тристан, Зигмунд,
Зигфрид, Парсифаль) предназначены для теноров. Именно в русской оперной школе в
творчестве Л. Собинова, знаменитого тенора, украинского тенора А. Мишуги,
выступавшего в Италии под псевдонимом Филиппи, обнаружилась тенденция усиливать
лиризм указанных оперных партий. Особенно знаменит был Собинов в роли Лоэнгрина
– в лирическом ключе. Хотя партия этого персонажа самим Вагнером
предназначалась для героического исполнения. Актерская игра, собственно
драматическая нагрузка, составляла очень важную сторону деятельности
Вагнера-режиссера. И эта позиция роднила его с Дж. Верди, которого критика даже
пыталась упрекать «в подражании Вагнеру» [11, с. 348].
Подчеркиваем, что русская оперная школа имеет глубинные связи с итальянской
оперной традицией, определенные историко-культурными взаимодействиями стран от
XV к XVIII столетиям. И это замечательно обнаружено в творчестве М. Глинки, Н.
Римского-Корсакова, П. Чайковского, др. Русская опера делает открытие в оперных
теноровых амплуа: тенор как «светлый старец». Так в русской культуре
«всплывает» традиция старой итальянской школы поручать лирическим тенорам роли
немолодых героев, однажды определившая у Моцарта тембральность партии Бартоло в
«Женитьбе Фигаро».
И также опосредованно связанной с итальянской традицией первых опер оказалась
роль Юродивого в опере М. Мусоргского «Борис Годунов»: в исполнении И.
Козловского, как отмечалось в предыдущей главе, данный персонаж обрел
необыкновенную убедительность. Вокальной стороной такой трактовки выступила
опора на фальцетный регистр в подаче этого персонажа, запечатлевающего человека
«не от мира сего», вообще «Божьего человека».
Отчасти подобная (и предвисхищающая Юродивого Мусоргского!) позиция
обнаруживается в партии Фауста из одноименной оперы Ш. Гуно, созданной автором
чрезвычайно религиозно настроенным на связь со старинными традициями искусства
Европы [см. материалы в Оперном путеводителе Реслера и Холя. 83, с. 125].
В целом это все варианты лирического тенора, который окажется в центре внимания
символистского французского театра К. Дебюсси, черпавшего из открытий Могучей
кучки и Мусоргского. Речь идет о роли Пеллеаса в опере «Пеллеас и Мелисанда»,
где главный герой, чрезвычайно юный, представлен теноровым тембром в лирическом
тонусе, который совершенно избегали теноровые партии в романтической
французской опере.
Особенности тенорового репертуара моделируются некоторыми классическими
партиями, которые составляют обязательную составляющую в подготовке оперного
тенора, независимо от принадлежности к школе или национальной традиции. Такими
«моделями теноровой классики» могут быть оперные композиции П. Чайковского и
Дж. Верди. В значительной мере классикой теноровой лирики является и ария-песня
Петра из украинской национальной оперы «Наталка-Полтавка»
Котляревского-Лысенко.
Оперы «Риголетто» Дж. Верди и «Евгений Онегин» П. Чайковского, ставшие в центре
связаны репертуарной соотнесенностью в деятельности каждого певца и, конечно,
представляющих амплуа тенора в исполнительской деятельности. Исторически данные
оперы достаточно различны, относятся к разным эпохам. «Риголетто» Верди сочинил
в жанровом качестве итальянской оперы semiseria, то есть “полусерьезной” оперы,
потому что возвышающее нравственно мученичество главных героев ради их любви
соединено с реалистически-историческим сюжетом и прозой жизненных отношений.
Более того, данная опера Верди воспринята была как “реалистическая” музыкальная
драма, потому что в ней соединение высокого и низменного в поведении и
социальном статусе героев нарушало сложившиеся традиции
- Київ+380960830922