ГЛАВА 2
СОНАТНОЕ МЫШЛЕНИЕ Н.К.МЕТНЕРА: АЛЛЮЗИЯ НЕВЫРАЗИМОГО
<...> творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного,
вечно будет оставаться закрытым для человеческого познания.
Оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних
проявлениях, угадывающееся, но неуловимое
К.Г.Юнг
2.1. Соната как центр притяжения метнеровского творчества
В конце XIX - первых десятилетиях XX столетия интерес русских композиторов к жанру сонаты существенно усиливается, что подтверждается творчеством многих художников, принадлежащих к различным школам и направлениям. Разнообразие представленных в этот период сочинений, связанных с именами А.Глазунова, М.Балакирева, С.Ляпунова, А.Станчинского, С.Рахманинова, А.Скрябина, Н.Метнера, а также композиторов "нового поколения" - С.Прокофьева, Н.Мясковского, С.Фейнберга, Ан.Александрова, позволяют говорить о зрелом этапе русской сонаты. Вместе с тем, несмотря на общую тенденцию, ее развитие в контексте ХІХ века не носило поступательного характера, что связано с рядом объективных причин. Напомним, что соната как жанр, форма, а, следовательно, и сонатность как принцип мышления достаточно поздно укоренилась в русском музыкальном искусстве. Наряду с ранними образцами в творчестве И.Прача, Л.Гурилева, М.Алябьева, Д.Бортнянского, И.Геништы, М.Мусоргского, отметим произведения А.Рубинштейна и "Большую сонату" П.Чайковского, в которой композитору удалось органично соединить европейские формы музыкального мышления и самобытную национальную интонационность [85; 178]. Накопленный опыт, казалось бы, должен был открыть новые перспективы, дать толчок к дальнейшему интенсивному развитию сонатного жанра, однако вместо этого наблюдается определенный спад, который особенно заметен на фоне расцвета русского фортепианного концерта.1 Значительность вклада Метнера в становление и развитие жанра сонаты, в частности фортепианной, подчеркивается не только количеством созданных произведений, но и авторитетным мнением исследователей истории русской музыки. "Можно с уверенностью утверждать, - отмечает Ю.Келдыш, - что ни один их современников Метнера не только в России, но и во всем мире не разрабатывал эту форму (сонатную - Е.П.) с таким упорством и настойчивостью как он" [110, с. 146]. Таким образом, одной из причин устойчивого интереса композитора к сонате2 можно считать исторически обусловленную недостаточную разработанность данного жанра в русской музыке.
Немаловажную роль в формировании творческих приоритетов музыканта сыграл его старший брат, Эмилий Метнер (Вольфинг), который в своих рассуждениях о кризисе современного музыкального языка, направленных против модернизма и модернистов, часто обращался именно к сонате как к эталону жанра и формы, обеспечивающему единение нового и старого в искусстве.3 Следуя логике философа, соната давала возможность художнику, стремящемуся к истинному новаторству,4 внести в сокровищницу музыкального искусства "новую ценность", сказать новое слово, не порывая с культурным наследием прошлого и не подрывая устои музыкального языка. "Сонатная форма (повторяю: форма, идея такой именно формы, а не построенная с дидактической целью схема этой формы), - убежден Вольфинг, - не может "выродиться" оттого, что в какой-либо момент нет налицо авторов, заключающих ее в своей природе, которые способны были бы вновь и вновь ее творчески воссоздавать, постепенно таким путем совершенствуя ее; она не "выродится" ни оттого, что ученически копируют ее схему, т.е. пишут по форме, а не творят форму; ни оттого, что по обычаю всех вольноотпущенников издеваются над ней; и бессильные не могут сместить сонату тем, что пишут "языком чувства" домашние симфонии, дневники, песни сердца, отравляя наши души давно забытым видением варварства" [171, с. 45-46].5 Создается впечатление, что соната выступает одним из "орудий", выдвинутых критиком в защиту основ существующей музыкальной системы (к сторонникам которой примыкал и Николай Метнер). Следовательно, выдвижение на авансцену художественной культуры рубежа XIX-XX веков сонаты как своеобразной кариатиды, удерживающей на своих плечах выстроенное "здание" музыкального искусства, также можно назвать одним из факторов, повлиявших на выбор жанровых приоритетов композитора. Степень данного влияния во многом могла быть усилена глубиной воздействия философских и художественно-эстетических воззрений Вольфинга.
Эпистолярное наследие раскрывает музыканта как художника, дарование которого заключает в себе сам принцип сонатного мышления.6 На подобную склонность в изложении собственных мыслей Метнер обратил внимание в одном из ранних писем к брату Эмилию (от 2.08.1903 г.): "Когда начинаю письменно излагать свои мысли, то у меня является постоянно довольно-таки смешная потребность в разработке своих мыслей (ну, совсем будто я пишу сонату!)" [189, с. 47]. Обозначенную особенность сонатного развития маэстро сохранил на протяжении всей жизни не только в музыкальном, но и словесном тексте. В письме к А.Ф.Гедике (от 12.06.1926 г.) он подчеркнет: "так разволновался, что боюсь, как бы вместо коды моего письма не началась новая экспозиция, боюсь, что из моего письма получится нечто вроде e-moll'ной сонаты, столь напугавшей всех своими размерами" [189, с. 331]. Специфичность сонатного мышления порой доставляла композитору немало неудобств, о чем свидетельствует письмо к Н.И.Сизову (от 11.04.1931 г.), где он сокрушается по этому поводу: "никак не могу придумать формы того письма, которое Вы поручили мне написать. Ни одна соната не доставляла мне столько мозговых хлопот" [189, с. 402]. Это дает основание предположить, что Метнер ощущал сонатную форму и принципы ее развития внутри себя, на уровне подсознания, интуиции. Напомним, что, по мнению Б.Асафьева, " <...> соната - не есть ни схема, ни конструкция, ни форма даже, а метод мышления, музыкой впрочем, и не метод, пожалуй, а качество музыки как мышления" [9, с. 302]. Следовател