РОЗДІЛ 2
МОДЕРНІЗМ ЯК ДЕТЕРМІНАНТА НАЦІОНАЛЬНОГО МИСТЕЦЬКОГО КАНОНУ ХХ ст.
2.1. Модернізм у контексті української культури першої половини ХХ ст.
Метою цього дослідження є вивчення модерного типу канону української музики. Однак утвердилась думка, що модерність і канон - це поняття, які за своєю природою суперечать один одному. З терміном "модерний" і похідним від нього "модернізмом" асоціюється "належність до сучасності" (Ю. Габермас) і осмислення себе - "як результат переходу від старого до нового" [160, c.41]. Тому, приступаючи до розгляду модерного типу канону, не можемо обійти увагою всю місткість слова "модернізм", яке ніби стало власною назвою європейської культури першої половини ХХ ст., представленої розмаїттям шкіл, угрупувань та напрямів. Однак, як стверджує С. Павличко, модернізм у жодному випадку не є лише періодом, школою, групою чи художнім напрямом (як досить часто нас у цьому переконують), адже цим терміном "позначені різні явища різних періодів, часто діаметрально протилежного змісту" [120, c.12]. На думку Ю. Габермаса, у високій оцінці перехідного, миттєвого, ефемерного, у торжестві динамізму виявляється сутність модернізму, його туга по зупиненій сучасності та правдивій презентності [160]. Тому останній потрібно трактувати як "певну мистецьку філософію" (С. Павличко), модель розвитку європейської культури ХХ ст., а також як процес, ще далекий до стадії свого завершення та вичерпаності. Не випадково відома публікація Ю. Габермаса "Модерн - незавершений проект" є свідченням відкритості та актуальності цієї проблеми і на сьогодні, яку не варто вміщувати у певні хронологічні рамки. Адже кожна розвинута культура, культурний організм відзначаються трьома іманентними станами: традиційним, модерним та авангардним з характерною для двох останніх орієнтацією вперед, антиципацією (передрозуміння) та культом нового. І ці три стани можуть співіснувати та взаємодіяти у кожній культурі одночасно.
Тепер спробуємо повернутись до задекларованої вище дихотомії модерність-канон, у якій модерність - як нетяглість, швидкоплинність, індивідуальність - протиставляється канону, як втіленню стійкості, тотожності, що виключає неповторну цінність авторського бачення.
На думку С. Павличко, яка однією з перших глибоко висвітлила проблему модернізму в українській літературі ХХ ст., модернізм і канон - явища несумісні. "Модернізм як вічне оновлення, вічний протест проти старого не може витворювати канонічні форми письма, а тим більше канон класиків, адже таким чином він втрачає свою сутність" [120, c.155]. Ми не збираємося полемізувати з дослідницею стосовно того, чи властиві модернізму канонічні форми письма, але хочемо нагадати міркування, висловлені з цього приводу одним з найвідоміших композиторів-модерністів сучасності К. Пендерецьким про те, що прагнучи відкрити нові джерела натхнення у минулому, "ми все ще пишемо нову музику в старих формах" [80, с.40]. Аналогічні думки висловлює і Г. Гульд, аналізуючи твори А. Шенберга і вказуючи на те, що в примиренні з традицією "ми бачимо не тільки захоплюючий історичний розвиток, але і визначальну модель для більшості процесів, що відбувались в першій половині ХХ ст." [35, c.215].
Тому, можна не погодитися з тим, що модерність і канон суперечать один одному. Для підтвердження цього звернемось до авторитетної думки. Так, у вже згаданій вище публікації Ю. Габермас стверджує, що орієнтація вперед, культ нового "означає в дійсності прославлення актуальності, яка знову і знову породжує суб`єктивно вкладені шари минулого..." [160, c.41]. Якщо модне (як вважає філософ) з часом стає старомодним, то "модерне зберігає прихований зв`язок, співвіднесенність із класичним <...> сам модерн творить собі свою класику" [160, c.41].
Про це говорить і Р. Яусс, наголошуючи, що процес витворювання і перетворювання канону в історії мистецтва має місце завжди, оскільки "новий твір мистецтва, навіть як у модернізмі, провокаційно заперечуючи все дотеперішнє мистецтво, все одно передбачає горизонт традиції як заперечувану інстанцію розуміння і у цьому нововідкритому горизонті по-новому приводить відповідно до сучасности заодно і мистецтво минулого, навіть нерідко дозволяє побачити їх у досі нерозпізнаному значенні" [175, c.375].
Цю думку продовжує Ю. Лотман, вказуючи на те: що "мистецтво у своєму розвитку відкидає застарілі повідомлення, але з вражаючою наполегливістю зберігає у своїй пам`яті художні мови попередніх епох. Історія мистецтва багата "ренесансами" - відродженням художніх мов минулого, що сприймаються як новаторські" [86, c.28].
Отже, коли дискутується про епохи "канонічні" та "неканонічні" (до неканонічних належить ХХ ст.), то мова йде, користуючись термінологією В. Холопової, про періоди у культурному розвитку людства "апріорно канонічні" та "неапріорно канонічні" [163], тому що канони та канонічні моделі є присутні у мистецтві завжди. Просто в певні моменти розвитку європейської музичної культури тенденція до творення канонів посилюється, і, навпаки, є епохи, у які домінуватимуть деканонізаційні процеси, як це, зокрема, відбувалося у ХХ ст.
Розглядаючи ті процеси, що відбувалися у середовищі української культури перших десятиліть минулого віку, можемо констатувати, що її формування проходило під впливом зовнішніх (тогочасні тенденції європейського мистецтва) чинників та внутрішніх іманентних, часто гальмівних тенденцій. Однак перехрещення цих "зустрічних течій" сприяло якісним зрушенням у розвитку української музики цього періоду. Як вже було зазначено, вищезгадана доба ознаменована явищем перелому в національній культурі. Основне питання того часу - бути їй європейською - чи ні? На думку Г. Грабовича, "таке окреслення переростає у ствердження нового стилю, нової естетики" [30, c.35]. А це в результаті привело до розпаду старої естетичної структури і формування елементів нової, що стало однією з передумов появи у національному гуманітарному дискурсі дискурсу модернізму.
Як підмітила С. Павличко, модернізм завжди починається на марґінесі
- Київ+380960830922