РОЗДІЛ 2.
КОНЦЕРТ ДЛЯ КОНТРАБАСА З ОРКЕСТРОМ У СТИЛЬОВОМУ ПРОСТОРІ ДОБИ РОМАНТИЗМУ
Романтична доба з притаманним їй культом індивідуально-особистісного начала та
його сценічно-віртуозного представлення справила величезний вплив на розвиток
сольного музичного інструменталізму, що, в свою чергу, сприяло виникненню
європейських контрабасових шкіл як осередків різних виконавських традицій.
У вивченні жанрово-стильових процесів у контрабасовому концерті та напрямків
його еволюції в романтичну добу як нового етапу еволюції жанру в
музично-історичному процесі виходимо з аналізу романтичних тенденцій у розвитку
сольного інструментального концерту як ґенотипу музичних артефактів, з-поміж
яких – концерт контрабасовий, та огляду широкої палітри контрабасового
виконавства, що є визначальною основою активізації розвитку жанру.
2.1. Загальні тенденції розвитку сольного інструментального концерту ХІХ
століття
Романтизм в музично-історичному процесі з його підпорядкуванням ідеї “emotio”
вносить принципові зміни у змістові та структурні нормативи класичних жанрів, в
тому числі – сольного інструментального концерту. Як пише О.Чеботаренко, в цю
епоху складається “...нове відношення до жанрових детермінант в музиці як до
засобу “переакцентуації” та відкриття нових метафоричних властивостей жанрової
стилістики” [138, 5].
Лінія “солювання” – “барокове змагання” – “класицистичний діалог”
розгалужується у напрямках віртуозності та симфонізації. Посилення ролі
індивідуально-особистісного начала, його emotio, підвищення ролі власного “Я” у
колективно-груповій свідомості, а відтак – ліризація інструментальних жанрів
назагал та сольного концерту зокрема, опора на пісенно-романсову основу
видозмінюють семантичну, комунікативно-психологічну, структурну, виконавську,
музично-мовну ознаки жанру.
Як результат, у післябетовенську добу відмежовуються віртуозний та
симфонізований різновиди концерту.
Естетика барвисто-декоративної віртуозності, що особливо яскраво проявилася у
Н. Паганіні, Ф. Ліста, Л. Шпора, А. В’єтана, Г. Венявського, К. Ліпінського та
ін., а також імпровізаційність, театралізація, поемність, розширення змістовної
сфери значною мірою трансформують жанрово-стильові ознаки сольного
інструментального концерту в напрямку посилення піднесено-віртуозного, нерідко
героїчного, начал та їх взаємодії. У таких концертах повсякчас зустрічаємо
захоплення віртуозними ефектами; тематична розробка або зовсім відсутня, або
підпорядкована пануючому в цьому різновиді віртуозному концертуванню як
принципу музичного розвитку.
“Віртуозність набула так би мовити принципового значення, перетворившись
буквально у певну стильову якість цілої лінії романтизму, яку можна назвати
“віртуозно-романтичною” (Н. Паганіні, Г. Ернст, Ф. Ліст та ін.). У концертній
творчості це призвело до повної гегемонії соліста; оркестр відсунувся на другий
план, симфонічна драматургія, музично-драматична дія звільнили місце
віртуозному концертуванню; драматургія по суті набула “дивертисментного”
характеру. Стихія віртуозного інструменталізму, що заполонила жанр, викликала
розповсюдження імпровізаційності, руйнуючої форму класичних концертів” – пише
Л.Раабен [92, 6].
Разом із тим, у лірико-драматичних, симфонізованих концертах (Й. Брамс, Ф.
Мендельсон, Р. Шуман, П. Чайковський, Я. Сібеліус, О. Глазунов та ін.)
віртуозність стає засобом розвитку драматичної дії [32; 92; 93; 125; 126 та
ін.]. Драматургічна активність оркестру (ще від Л. Бетовена), практичне
нівелювання “змагання” і панування рівноправного діалогу “соліст-оркестр” або
“оркестр-соліст”, високий ступінь ансамблевої комунікативності, розкриття
задуму твору “спільними зусиллями” учасників ігрового дійства, входження до
семантичного поля симфонії, що проявляється водночас в симфонізації, ліризації
концерту, посилення ролі принципів монотематизму, наскрізного розвитку,
лейтмотивних зв’язків у симфонізованому концерті спричиняють видозміни у
втіленні принципів концертування, ансамблевої комунікативності, самої
концертності. “Поряд із “симфонізацією”, що розсувала межі виразових
можливостей жанру, поставала проблема збереження його концертної специфіки
через збереження концертних елементів в партії соліста й надання рис
концертності оркестру” [92, 7].
Вже оглядовий аналіз специфіки сольних інструментальних концертів дозволяє
побачити насиченість всіх структурних елементів циклу симфонізацією, – включно
з каденцією, яка, як відомо, ще у Л. Бетовена (П’ятий концерт для фортепіано з
оркестром) у загальному музичному розвитку трактується не як імпровізація
виконавця-соліста, а як органічна частина циклу. З плином часу симфонізований
концерт здобуває все більш вагомі позиції.
Разом із тим, низка відомих романтичних концертів демонструють нам поєднання
іманентних ознак обох різновидів сольного інструментального концерту (Ф.
Мендельсон, П. Чайковський, Ф. Ліст, О. Глазунов, С. Рахманінов та ін.), де
віртуозність стає складовою симфонічного розвитку.
Окрім того, в ХІХ столітті відбувається відхід від класичного співвідношення
частин у сонатно-симфонічному циклі, що проявляється і в жанрі концерту. На
основі дії різних принципів циклоутворення здійснюється кристалізація двох
типів концерту – малої форми (нім. концертштюк, пізніша італійська назва –
концертіно) та великої форми (відповідного за будовою до симфонічної поеми
(Ф.Ліст), що в одночастинності втілює риси чотиричастинного
сонатно-симфонічного циклу) [72, 924 ? 925]. До структурних оновлень необхідно
віднести і остаточну відмову від подвійної експозиції, яка, про
- Київ+380960830922