ГЛАВА 2
АНТОЛОГИЯ КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКОЙ ПЬЕСЫ
В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ С. БОРТКЕВИЧА
Малые формы фортепианной музыки занимают центральное место в творческом
наследии С.Борткевича. Достаточно сказать, что из 74 опусов, созданных
композитором, 34 связаны с пьесой. Обращаясь к данной жанровой сфере, автор
отдает предпочтение циклической композиции (32 опуса), хотя встречаются и
редкие образцы единичных произведений, как, например, Баллада ор. 42 и Элегия
ор. 46.
Рассматривая принципы циклизации миниатюр [45 В данном диссертационном
исследовании понятия «пьеса» и «миниатюра» используются как синонимичные,
исходя из концепции К. Зенкина. По мнению ученого, «к миниатюре относятся не
только однотемные и неконтрастные произведения <...>. Возможна и развернутая
миниатюра, образованная сопоставлением контрастных состояний» [69, с. 22]. Оба
понятия позволяют в равной мере вычленить из общей жанровой панорамы
определенный класс художественных явлений.] в фортепианном творчестве Шумана,
Г.Демченко предлагает следующую типологию циклических структур: сверхцикл
(объединение произведений крупной формы), сонатный, вариационный и сюитный
циклы. В этом же ряду, по мнению музыковеда, находится и сборник, который менее
всего регламентирован какими-либо закономерностями. При этом автор среди
«нормативных» его образцов называет, в частности, Шесть концертных этюдов ор.
10 немецкого романтика, где исходным материалом послужили «Каприсы» Паганини.
Собственно же цикл – это «некое внешнее единство, создаваемое на базе
составляющих его миниатюр. Единство это достигается различными путями и
средствами <…>» [48, с. 90]. Заметим, что избираемый композитором жанр также
выступает внешним признаком такого единства, поэтому, очевидно, при такой
постановке вопроса необходимо учитывать степень самодостаточности каждой из
пьес и возможность ее вычленения из общего драматургического процесса. Между
тем, существенным представляется вывод исследователя о том, что «<…> жестких
границ между сборником и сюитой, сюитой и циклом не существует. При
концентрации определенных качеств сборник может сближаться с сюитой, а сюита с
циклом» [там же, с. 90-91].
Ввиду отсутствия в научной литературе четких определений в данном
диссертационном исследовании в качестве отправной точки используется выражение
«циклическая композиция», где существительное трактуется в его широком
толковании, как слово, которое «<…> относится к предмету, к продукту, к
результату деятельности, отражает их сложный состав и акцентирует неслучайность
соотношений составных частей <…>» [133, с. 13], а прилагательное указывает на
наличие каких-либо объединяющих факторов. Учитывая опору Борткевича на опыт
предшествующей культуры, созданные им фортепианные циклы можно
классифицировать, исходя из двух принципов: типа избираемой композиции и
особенностей пианистического стиля. Деление такого рода помогает обнаружить
многочисленные внутренние связи между сочинениями разного плана.
По типу композиции можно выделить три группы сочинений. Для первой группы
характерна опора на определенный жанр. Таковы циклы прелюдий, этюдов; к ним же
примыкают танцевальные опусы. Данная группа, выявляющая в Борткевиче наследника
романтической культуры, отличается единством композиторского и пианистического
стилей, поскольку каждый из жанров обладает устоявшимся комплексом свойств.
Интересные параллели в музыкально-историческом пространстве обнаруживаются в
связи с характеристикой Н.Кашкадамовой жанровой палитры фортепианной музыки
Лысенко. Исследователь пишет: «Складається враження, що композитор сприймає
кожен жанр – сюїту, сонату, рапсодію, скерцо, полонез, експромт, вальс тощо –
разом із багажем належних до нього семантичних і стильових асоціацій» [83, с.
483]. Развивая свою мысль, музыковед замечает, что такая особенность
лысенковского мышления в какой-то мере напоминает творческий метод
Ф.Мендельсона. «Можливо, – резюмирует автор, – цей своєрідний вияв традиції
історизму був засвоєний Лисенком у час навчання в Ляйпцизькій консерваторії»
[там же, с. 483]. Аналогичный вывод напрашивается и по отношению к творчеству
Борткевича, которое в свете сказанного оказывается не только генетически
связанным с национальной профессиональной традицией, но и ее последовательным
развитием.
Вторую группу образуют сборники пьес, составленные по типу сюиты. В них входят
разножанровые и разнохарактерные пьесы, каждая из которых самодостаточна и
встроена в общую композицию на основе образного контраста, что не исключает
дополнительных программных подзаголовков и различных приемов объединения. К
этой группе относятся и циклы лирических пьес, где специфика образности
выступает своеобразным жанровым модусом, аргументируя отсутствие иных
наименований.
Третья группа циклических композиций строится на основе программности, которая
трактуется Борткевичем в соответствии со сложившейся традицией. Это позволяет
дифференцировать произведения по типологическим признакам, соответственно, с
сюжетной и обобщенной программностью. Композитор стремится конкретизировать
художественный замысел с помощью названий, поэтому среди его сочинений немало
пейзажных зарисовок, детских сцен, ярких портретов, среди которых особое место
занимают женские образы. [46 Например, Пять зарисовок женщин ор. 70, куда вошли
Нетерпеливая, Невинная, Гневная, Кокетка, Трагическая.] Многие опусы данной
группы можно отнести к смешанному типу, так как они имеют либо еще и жанровое
обозначение, либо сориентированы на тип сборника разнохарактерных пьес.
Если за основу классификации принять особеннос
- Київ+380960830922