РАЗДЕЛ 2
«АНТИЧНАЯ ТЕМА» И ОСОБЕННОСТИ ЕЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В ОПЕРЕ: ЭПИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
ЖАНРОВОЙ ПОЭТИКИ ОПЕРЫ
2.1. Драматургические предпосылки интерпретации «античной темы» в европейской
музыке
Трагедийность становится важной жанрово-стилевой парадигмой в европейской
музыке Нового времени. Шестнадцатый век – период завершения и высшего
проявления ренессансных явлений в культуре и искусстве западноевропейских
стран, период кризиса узко ритуальных церковных жанров и формирования
художественной культуры нового, светского типа. Первым классиком светской
культуры В. Конен называет Клаудио Монтеверди. «Центральное место в творчестве
Монтеверди занимает тема страдания и сострадания. Из всего богатства
психологических и внешне жанровых мотивов, раскрытых композитором, именно образ
трагических переживаний были разработаны с наибольшим совершенством» [116, c.
23]. Можно сказать, что Монтеверди стал основоположником трагической поэтики в
музыкальном искусстве, своеобразным истоком, подарившим миру столько шедевров.
Именно он «открыл» подлинную оперу – ведущий музыкальный жанр эпохи классицизма
и один из важнейших в музыкальной культуре последующих столетий в целом. В его
творчестве берут истоки почти все выразительные элементы оперы и большинство
современных музыкальных форм.
Последняя опера Монтеверди – «Коронация Поппеи» – «не только венчает его
собственный творческий путь, но безмерно возвышается над всем, что было создано
в оперном жанре до Глюка» [118, c. 55]. Обращаясь к античному сюжету,
Монтеверди стремился изобразить в музыке реальное человеческое чувство в его
трагической коллизии. И в такой интерпретации античного мифа он развивает
эстетический пафос античной трагедии и трагедийность как эстетический принцип,
приближается к созданию подлинной «чистой» трагедии, которая была бы сродни
античному театру. Воплощая трагические коллизии, композитор прибегает к помощи
риторических фигур и открывает их новые художественные возможности. Причем
Монтеверди развивает сам принцип построения музыкально-риторических фигур,
проявляя при этом творческую индивидуальность и изобретательность.
Можно выделить несколько способов обращения с музыкально-риторическими фигурами
в операх К. Монтеверди:
- буквальное использование музыкально-риторических фигур, с перенесением их в
свою выразительную систему;
- внесение некоторых изменений в применяемые фигуры – частичное совмещение
авторских музыкальных формул с фигурами риторической системы;
- ненормативное использование нормативных музыкально-риторических фигур;
- создание собственных выразительных приемов, не имеющих точных аналогов в
системе музыкальных риторических фигур, становящихся нормативными в творчестве
Монтеверди.
При выборе музыкальных приемов в опере «Коронация Поппеи» Монтеверди
руководствовался этической значимостью персонажей – общей семантикой образа.
Налицо противопоставление двух основных образных сфер: позитивной и негативной.
Характеристика негативных героев (Нерона, Поппеи, Арнальты) часто связана с
подчеркнуто нормативным использованием риторических фигур. Аллегорические
образы-символы (Добродетель Фортуна), примыкающие к негативной сфере, отмечены
подчеркнутой абстрактностью, в отличие от реальных героев. Это достигается за
счет использования наиболее нормативных, устойчивых музыкально-риторических
фигур – изобразительных. При характеристике лицемерной, движимой лишь
честолюбием Поппеи используется прием несоответствия значения традиционных
риторических формул и данной эмоциональной ситуации, ложного преувеличения в
выражении чувств, выраженного, в частности, в подчеркнутом следовании
риторическим правилам. (Например: на словах «славнейший из славных» –
«жестковатый скачок»; фигура catabasis – в сцене ликования Поппеи, обычно
изображающая состояние печали, в данном случае косвенно обвиняет Поппею.; сцена
объяснения Нерона в любви сопровождается диссонирующими гармониями, нек.др).
Для характеристики положительных персонажей Монтеверди приходит к своим
собственным оригинальным музыкальным приемам. Он использует
мелодико-ритмические, фактурно-гармонические, полифонические приемы для
обрисовки чувств, закрепляя их за конкретными значениями, придавая им
постоянный, то есть знаковый, характер, канонизируя их в пределах своего
авторского стиля. Например, гармонический прием сопоставления мажора и минора –
своего рода игра света и тени, отражающая борьбу добрых и злых помыслов в
образе Оттона. Партия трагических персонажей Оттона и Октавии отмечена
хроматикой, в частности обилбные малосекундовые интонации в партии Октавии
являются знаками формирующейся оперной арии lamento
Другим приемом воплощения трагической концепции является наличие эпизодов –
высших моментов позитивного духовного самовыражения героев. Они связаны с
такими психологическими кульминациями, когда сущность героев обнажается до
предела. В качестве примера можно назвать сцену Октавии и Кормилицы (1 д.,.5
сц.) или Сенеки и Паллады (1 д., 8 сц.), где, кстати, в очередной раз
подчеркивается роковая роль фатума в человеческих судьбах и бренность земного
существования человека. Характер этих эпизодов как бы «подсказывает» истинный
смысл трагедии, который должен способствовать преодолению трагичности развязки,
хоть и за пределами композиции.
Противопоставление двух полярно разведенных образных сфер становится одним из
основных способов воплощения трагической антитезы, возникающей на основе
диалогизации эмоционального содержания. Такая «двуплановая» выразительность
музыки становится индивидуальной чертой стиля Г. Перселла. Одна ярко
- Київ+380960830922