Глава 2.1. Внутрижанровый диалог в оперной поэтике Н. Римского-Корсакова: на
пути эстетического анализа
2.1.1. Художественно-понятийная структура оперы
Творчество Римского-Корсакова представляется убедительным подтверждением
предложенных ноэтических измерений музыки и ярким случаем эстетической
программности композиторского замысла – его движения от текста к смыслу. Такое
движение симптоматично для того качественного (характерологического) типа
музыкального диалога, который обнаруживают оперы этого композитора, а именно –
для внутрижанрового композиционного диалога, «диалога разногласия».
Определяющей чертой оперной поэтики Римского-Корсакова – с позиции ее
музыковедческого рассмотрения – является подчинение композиции оперы особой
устойчивой интерпретации сюжета, что свидетельствует о композиционном поиске
такой интерпретации, то есть об устремленности композитора к устойчивости,
определенности смысловых отношений. Прежде всего, это обязательное, имеющее
место в любой опере, деление происходящего (событийного ряда) и персонажей
(характерологического ряда) на две сферы – как на два особых мира, каждый из
которых стремится к целостности и доминированию. Данное двоемирие бытия
раскрывается как обусловленное его антиномичностью, а сама антиномичность
понимается многообразно, а именно, как двоемирие:
а) быта и фантастики (в этом случае под бытовым Римский-Корсаков подразумевает
реальный опыт, то есть «естественную» историческую обыденную жизнь людей и те
психологические позиции, которые присущи людям в их повседневном поведении);
б) реального и иллюзорного (с «иллюзорным», то есть созданным воображением
человека, в том числе и поэтическим воображением, могут быть связаны и те
эпизоды оперы, в которых развивается тема искусства, художественного
творчества);
г) добра и зла, света и мрака, ценности и антиценности (добро и зло у
Римского-Корсакова – своеобразные символы красоты и уродства; добро предстает
как выражение внутренней красоты человека, как слияние нравственного и
природного, физически совершенного; такое понимание красоты свидетельствует,
во-первых, о близости взглядов композитора к античному идеалу калокагатии.
во-вторых, о классических основах его мироощущения и творчества);
д) свободы и необходимости или свободы и принуждения (эта антиномия, так же
типичная для классицистского миропонимания, наиболее ярко проявляется в операх
на исторические сюжеты):
е) язычества и христианства (что не подразумевает их социально-ценностную
антиномичность, но, скорее, выявляет историческую антиномичность религиозного
сознания).
Большинство из названных антиномий может выступать в одной оперной композиции,
но при ведущем положении какой-либо из них. Переплетение различных антиномий в
опере на исторический сюжет ярче всего представлено в «Сервилии», где и
двоемирие язычества – христианства получает остроконфликтное преломление. В
данной опере ярко выражаются такие антиномии как добро-зло, свобода-принуждение
– как в общеисторическом ракурсе (противопоставление всеподавляющей,
неограниченной власти префекта Тигеллина и свободолюбия лучших граждан Рима),
так и в жестком личностном «поединке» главной героини, Сервилии, с
«вольноотпущенником» Эгнатием. В последующей опере «Пан Воевода» эти последние
антиномии также являются ведущими, определяющими развитие сюжета и общую
композицию оперы.
В операх же, связанных со сказочными, «волшебными» сюжетами, на первый план
выдвигается двоемирие быта и фантастики. Эта антиномия становится определяющей
в композиционном плане «Майской ночи», обусловливая сопоставление человеческого
как реального и природного как чудесно преображенного. Антиномия «добро-зло»
отступает на второй план, реализуясь в образном контрасте персонажей,
представляющих одну фантастическую сферу: хрупкой, нежной Панночки и коварной,
жестокой Ведьмы-Мачехи. В опере «Ночь перед Рождеством» Римский-Корсаков
заметно усиливает только намеченное Гоголем противопоставление «злой» и
«доброй» фантастики в образах Черта, Солохи и Овсеня, Коляды. Однако,
комедийность ситуаций сглаживает данный конфликт, придавая опере черты
были-колядки.
Двоемирие человеческого и природного раскрывается в «весенней сказке»,
опере-былине «Садко», в «Сказании о невидимом граде Китеже». В этих операх
природа представлена источником вечности – постоянной возобновляемости бытия,
«безгрешности» – чистоты, целесообразности, следовательно, оправданности
существования; отсюда интерпретация природного начала как «высокого этоса».
Сближение человеческого и природного – важнейшая черта мифологического
сознания, впрочем, как и классицистской эстетики. В этом оперная поэтика
Римского-Корсакова смыкается с «поэтикой наивного» Ф. Шиллера, для которого
общение с природой являлось необходимой частью нравственного воспитания
человека, опыта благородного чувствования. Шиллер, как и Ж.-Ж. Руссо,,
природное противопоставляет цивилизованному. Таким образом, идеализированная
«наивная красота» сельского быта или нравов древнейших племен
противопоставляется урбанистической искаженности человеческой жизни. Однако,
природное – не только идеальное и идиллическое; это и мир персонифицированных
представлений об источниках и движущих силах жизни, смежный с реальным,
человеческим, родственный ему и, в то же время, заметно от него отличающийся.
После перерыва в оперном творчестве – «симфонического десятилетия» 80-х годов –
Римский-Корсаков с усиленным вниманием снова обращается к противопоставлению
реального и фантастического в «Младе». Однако основой композиционного ра
- Київ+380960830922