РОЗДІЛ 2
ПРОГРАМНIСТЬ МУЗИЧНИХ ОБРАЗIВ
Образний змiст музичних творiв у вираженнi загального та одиничного виявляється узагальнено або конкретно вiдповiдно до ступеня програмностi музики. Певна рiч, в силу своєї специфiки музика не може, як театр, лiтература вiдповiдати усiм вимогам реалiстичного методу вiдбиття дiйсностi (скажiмо, правдивому зображенню типових, але конкретних життєвих ситуацiй), однак вона може правдиво втілити як реалiї духовнi прагнення певних суспiльних сил, емоцiйно вiдбити шляхи руху цих прагнень. Наприклад, у музицi героїчного типу яскраво виражається почуття iсторичного оптимiзму, притаманне прогресивнiй суспiльнiй свiдомостi. Музика у найкращих своїх зразках переконливо демонструє рiзноманiтнi шляхи формування цього почуття. Дистанцiя мiж iдеальним i реальним у музицi, у порiвняннi з iншими видами мистецтва, мiнiмальна, а вiддалення її вiд буденного - максимальне. Багатощабельнiсть асоцiативно-образного сприйняття музики не виключає головної її властивостi - граничної узагальненостi образного вираження. Щодо цього iснує точка зору, що музика не може дійти до "конкретно-предметного змiсту художнiх образiв... вона прагне "зняти" предмет відтворюваних людських стосунків, дати його у гранично узагальненому виглядi" [176, с. 51]. За фактом визначення сутностi музики ця точка зору є справедлива, але нам здається, що у виявленнi причинних зв'язкiв трактування даної сутностi допущено неточнiсть. Гадаємо, що узагальненiсть музичних образiв випливає передусiм зі специфiчної природи музики (на це звертає увагу С.Раппопорт), яка не дозволяє бiльш менш конкретно втілювати предмет художнього зображення незалежно вiд того, прагне композитор "зняти" цей предмет чи нi. Навпаки, з творчої практики вiдомо, що композитори намагаються активно використовувати засоби (в тому числi й позамузичнi), якi могли б сприяти утвердженню цього предмета. Досить часто вони звертаються до наслiдувальних та емоцiйно-натуралiстичних властивостей музики. Iнша річ - "зняття" понять у дослiдницькому процесi. "Зняття" - це поєднання вiдкидання зi збереженням, утвердженням. Творчий процес є прагненням до цiлого, а дослiдження може зробити зрiз цього цiлого й виявити спiввiдношення "знятого" поняття з тим, що лежить на порядок вище. Так, "знята" мiра (що компенсує "знятi" якiсть i кiлькiсть) дорiвнюватиметься сутностi. Можна вважати, що в музицi мiра - це ступiнь конкретностi вiдображуваного, а коли вона "знiмається" - залишається сутнiсть (узагальненiсть змiсту).
2.1. Знаковi передумови образного змiсту
У методологiї цiлiсного аналiзу - сприйняття все, що вiдбувається на перших двох етапах пiзнання - оцiнки в об'ємi специфiчних понять (носiїв змiсту), пов'язане з поняттям знаку, врешті-решт, спрямованим на виявлення специфiки образного змiсту1. Широке тлумачення знаку дозволяє стверджувати, що вiн "має властивостi приховувати за собою сутнiсть" [70, с. 24]. Концептуальна природа знаку в музицi актуальна тiльки тодi, коли "деталi, з яких складаються матерiальнi засоби музичної мови, насправдi не є купою "необробленої руди", а представляють собою елементи систем"[7, с. 113]. В об'ємi специфiчних понять твiр виступає як семiотичний об'єкт через систематизацiю їх уже на рiвнi пари засоби виразностi - тематизм. Аналiз - сприйняття змiсту відбувається тут через оперування таким колом специфiчних понять, яке визначається широтою та глибиною засобiв музичної виразностi, притаманних даному конкретному творовi. Наприклад, змiст кожної з розглянутих у І главi симфонiй Л.Ревуцького, Б.Лятошинського, А.Штогаренка має власнi специфiчнi передумови якостi i способiв розвитку тематизму, iнакше кажучи, глибоко iндивiдуальнi знаковi ситуації. Рух через цей шар пiзнання до аспекту логiчного створює i передумову об'єктивного судження на рiвнi фiлософсько-естетичної сфери, бо "стрибки з гармонiї чи полiфонiї прямо у фiлософiю, з обминанням семiотичного рiвня, завжди виглядають комiчно - тут одне з головних джерел вульгаризації" [123, с. 30].
Уявлення про образний змiст твору формується в iнструментальнiй музицi на основi використання "субстанцiональних" понять, якi А.Сохор визначає як "звуковi образи-символи" та "музичнi умовнi знаки"[201, с. 201]. Г.Орлов вiдмiчає, що "мiж символами та знаками немає суперництва: рiвнi, на яких вони iснують, i їх ролi рiзнi. Знак може за певних умов стати символом, а далi, можливо, втратити символiчний характер; з iншого боку, iснують символи, які нiколи не були знаками"[163, с. 336]2. Семантика цих понять дiє через такi чинники драматургiї (за Гегелем), як "ситуацiя"[40, с. 203], "колiзiя"[40, с. 209], "дiя" [40, с. 222]. Гегелівськi настанови переконливо узагальнюються в таких мiркуваннях В.Медушевського: "Семантичний розвиток є однiєю iз сторiн музичної драматургiї - процесу зiставлення, взаємодiї i розвитку тематичних, гармонiчних, жанрових, фактурних та iнших засобiв, що вiдбиває динамiку життя i внутрiшнього свiту людини. Драматургiчний розвиток... може здiйснюватися на трьох рiвнях глибини (за точку відрахунку приймається поверхневий рiвень композицiї). Драматургiя часто виявляється на одному рiвнi з композицiєю - на поверхневому рiвнi. Сама композицiя у цьому випадку являє собою немов абстрактний сюжет, де роль персонажiв виконують теми, тональностi, тембри, ритми, взагалi будь-якi конструктивнi утворення. Мiж цими "дiючими особами" зав'язується боротьба за мiсце у свiдомостi слухача, за перевагу у формi. Середнiй рiвень глибини драматургiї виявляється в образно-тематичному розвитку, що моделює багато якi закони драми - наприклад, закон зв'язку характеру персонажiв i сюжету, закон зв'язку внутрiшньої i зовнiшньої дiї. Кожна тема поводить себе в кожнiй новiй ситуацiї вiдповiдно до свого характеру... Семантичний розвиток складається iз сенсових елементiв, їх логiчних, позачасових (парадигматичних) вiдношень i часових, послiдовних (синтагматичних) зв'язкiв" [124, с. 166]. Аналогiчнi думки про "семантичний потенцiал твору" викладає М.Арановський [