Розділ 2
УНІВЕРСАЛЬНІ ЧИННИКИ ОРГАНІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОЇ ЦІЛІСНОСТІ В СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ТА ПОЛЬСЬКІЙ МУЗИЦІ
2.1. Системність, співрозмірність та симетрія як засадничі чинники організації музичної цілісності
Визнаючи першість художньої цілісності серед феноменів, які визначають динаміку онтологічних процесів у мистецтві, музикознавці погоджуються, що одним із найважливіших їх чинників є форма - "опосередкування як взаємовідносин частин і відносин частин з цілим, так і як опрацювання деталей" [4, с.197]. Така ідея однозначно акцептується й головними положеннями загальної теорії систем Л. фон Берталанфі [див.: 432; 433; 434; 435; 436].
Стосовно мистецького феномена, який ми звикли називати художньою цілісністю, залежно від прагматичної спрямованості контексту для визначення художньої цілісності функціонує ще цілий ряд близьких за змістом дефініцій: "ціле", "ідея форми", "форма", "логіка музичної композиції", "структура" і т. ін. Така метамовна розпорошеність і невпорядкованість термінів, що категоризуються стрижневим поняттям "художня цілісність", не сприяє адекватному осмисленню засадничої особливості організації художньої цілісності, тим більше, що вона прагматично й послідовно втілюється у композиторській творчості останніх десятиліть і якій до недавна присвячувалося не надто багато уваги у музикознавчих розвідках. Йдеться про цілеспрямовану системність. Тож при її обґрунтуванні намагатимемося враховувати специфіку різних дискурсивних практик, застосовуваних авторами, та використовувати елементи системного, функційного, текстового та культурологічного аналізу, без чого нині неможливо говорити про проблеми організації художньої цілісності у композиторській творчості.
У блискучому есе, яке нині зараховане до класики теоретичного музикознавства, К. Дальгауз наголошував: "Термін [структура - Б.С.] змушує мислити про деталі, про зв'язки, що виявляються на невеликому просторі, натомість слово [форма] - про замальовку цілості, про зв'язки на великих відрізках" [449, с.83]. Очевидно, що в цьому разі йдеться про "форму-схему" і про "форму-вид", тобто про форму, втілену в конкретному творі, а також про "ідею форми". "Ідея форми" у К. Дальгауза досить об'ємне поняття: увібравши в себе смислові та драматургічні чинники, воно фактично накладається на використовуване нами художня цілісність. В есе накреслено також нерозривний зв'язок організації цілого з дискурсом, і вияскравлено роль категорій системності та співрозмірності як основи музичної цілісності. Саме ці аспекти креації музичного артефакту особливо помітно актуалізувалися у композиторській творчості останніх десятиліть.
Бачення твору як єдиного організму, упорядкованої системи - один із найбільш дієвих і дискусійних з погляду вивченості способів організації художньої цілісності в сучасній музиці. Підсумкове монографічне дослідження Л. фон Берталанфі, що систематизує набутки загальної теорії систем [434], або ж праці його послідовників навряд чи можуть вважатися переконливими навчальними посібниками для творців музики. Але загальні закономірності, що були розпізнані та обґрунтовані в досить опосередковано пов'язаних із музикою царинах органічного життя [див.: 434], виявились універсальними і всеохопними. "Організмічний підхід, про який пише Берталанфі, [..] бачить у складних феноменах цілісності системи динамічних взаємодій. Він намагається зрозуміти процеси розвитку цих цілісностей від простого до складного, сили, що дають змогу їм самоорганізовуватися, залишатися "тими самими" та зберігати рівновагу зі змінюваними умовами довкілля" [265, с.88].
Відповідна теза актуальна й щодо музичної творчості. Показовим у цьому плані є вислів сучасника великого біолога та засновника цієї теорії та його земляка А. Шенберга: "[..] мені стало зрозуміло, що художній твір подібний до досконалого організму. Він настільки гомогенний за складом, що в будь-якій дрібничці, деталі відкривається його справжня, потаємна сутність. Де б ти не вколовся, все одно з'явиться кров. Чуючи один вірш, один такт, ти можеш осягнути ціле" [386, с.107]. Пор. також співзвучні думки Г. Орлова, який стверджує: "Для організмічного підходу ціле ніколи не буває замкнутим, ізольованим, таким, що існує на власних основах. Навпаки, воно завжди розглядається як відкрита система, що існує завдяки безперервній взаємодії та метаболічному обмінові матерією і енергією з довколишнім середовищем. [..] Така система не матеріальна, а функціональна. Будь-яка система є частиною більшого цілого (системи її безпосереднього оточення) і, в свою чергу, є середовищем для кожної із менших систем, що її складають. Ця ієрархічна перспектива пролягає безмежно в обох напрямках - до більшого й до меншого, - і будь-якому дослідженню доступна лише певна, більша чи менша ділянка цієї перспективи. [..] Системний підхід змушує нас усвідомити, що ціле завжди більше за суму частин, що його складають. [..] І в міру включення елементарної системи, на зразок фрази чи мелодії, у все ширші контексти [..] ієрархії, повнішою мірою реалізуються її внутрішні структурні, функційні й смислові потенції" [265, с.88]. Ця об'ємна цитата надзвичайно точно характеризує особливості теорії систем та організмічного трактування систем, залучених до культурно-мистецького простору. І, врешті, підкреслимо складність і багаторівневість структури мистецьких семіотичних систем, яка "знаходиться в прямо пропорційній залежності від складності інформації, що передається" [208, с.17; 560, с.12-19].
Можна припустити, що чимало композиторів не чули імені, а музикознавці колишнього СРСР лише зрідка помічали та враховували постулати не зовсім марксистських праць згаданого австро-американського вченого. У величезному масиві радянської музичної публіцистики й музикознавчих досліджень, опублікованих до початку 1990-х рр. кирилицею, вдалося виявити лише одне (!) апелювання до теорії Л. Берталанфі - у цитованому вище фрагменті культурологічної монографії Г. Орлова. Водночас музичні твори останніх десятиліть минулого столітт
- Київ+380960830922