ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение, (стр. 3).
Глава I. "Производственный фильм" — идеологически заданная модель действительности.
§ 1. Жанрово-тематический феномен и черты его
родословной, (стр. 18).
§ 2. От рассвета до заката «производственной» темы, (стр. 31).
§ 3. На обочинах «производственного» сюжета, (стр. 54).
Глава II. Человек как барометр духовнонравственного состояния общества.
§ 1. Драматический разрыв с действительностью
традиционного социально-значимого героя, (стр. 58).
§ 2. Драма нереализованных внутренних возможностей человека, (стр. 79).
§ 3. Экран и ценности религиозного сознания, (стр. 98).
Глава 1П. История на экране: проекция на болевые точки современной действительности.
§ 1. Актуальность литературной классики на экране.
(стр. 108).
§ 2. Кинематограф «семидесятых» на войне, (стр. 119).
Заключение, (стр. 130).
Библиография, (стр. 144).
Фильмография, (стр. 149).
2
Введение
Предметом исследования настоящей работы является отражение в отечественном киноискусстве
взаимоотношений человека с обществом, государством, историей в период 1970-х годов, который принято называть «застойным».
После "оттепели", с ее надеждами на демократизацию и гуманизацию общественной жизни, на возможность преобразования сложившейся при Сталине
административно-командной системы, на экономический прогресс — уже во второй половине 1960-х годов обнаружилось очевидное «сползание» страны в состояние «застоя». Состояние, когда стало тормозиться, а затем и сходить на нет, живое и плодотворное движение, развитие в сфере официальной идеологии, государственных структурах и экономике.
Эти регрессивные изменения в жизни страны отчетливо отразились на самоощущении и мироощущении советского человека. В его духовно-нравственном, психологическом "портрете" появились и нарастали социальная инертность, разочарование в официальной идеологии, недоверие к декларациям власти об "успехах в строительстве коммунизма" и "развитого социализма".
Все это нашло отражение в изменении нравственной атмосферы многих кинокартин, в самоощущении их героев к концу 1960-х годов. Эти тенденции весьма отчетливо обнаружились в целом потоке талантливых работ, к которым следует отнести: «Листопад» О. Иоселиани (1967), «Комиссар» А. Аскольдова (1967), «Короткие встречи" К.Муратовой (1968), «Три дня Виктора Чернышова» М.Осепьяна (1968), «Необыкновенная выставка» Э.Шенгелаи (1968) и целый ряд других, не менее значительных произведений. Не случайно в современном киноведении условные границы «семидесятых» относят к 1968 - 1969 годам1, как завершению эпохи «шестидесятых».
1 Смотреть, например: Аннинский Л. Шестидесятиики и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991 г.; Шилова И. «...и мое кино». М.: НИИК, «Киноведческие записки», 1993 г.
3
известных киноведов и кинокритиков, среди которых назовем Л. Аннинского, А.Белову, В.Демина, М. Зака, Л. Маматову, И. Шилову, Р.Юренева и ряд других авторов.
В их работах охватывается широкое поле кинематографического материала, глубоко анализируются фильмы значительных мастеров, творивших в указанный период, намечаются определенные закономерности развития киноискусства.
Условное понятие «семидесятые» в вышеназванных исследованиях обрело более или менее внятные границы. По общему мнению, период открывается, как уже говорилось, 1968-1969 гг. Завершение его авторы пособия «Советское кино семидесятых...», например, видят в рубежном для истории нашего киноискусства V съезде кинематографистов СССР /май 1986 г./. Соглашаясь с этим в принципе, мы бы хотели предложить и свою "верхнюю" границу периода в живом, так сказать, потоке кинопроцесса. Имеется в виду время завершения работы над картиной Т.Абуладзе «Покаяние», которая снималась с 1981 по 1984 гг. Работа над фильмом и его завершение, несмотря на то, что он тут же был упрятан на «полку», по мнению авторов того же учебного пособия, показали: "для того, чтобы безраздельно подчинить развитие кинематографа своим идеологическим интересам, у дряхлеющего режима «застойной» поры нет уже ни достаточных сил, ни необходимой решительности...»14.
Уже сам этот факт делал картину итоговой для периода, хотя вышла она на экран только в 1987 г. При этом весьма показателен был ее поистине ошеломляющий общественный резонанс, что является также свидетельством «рубежности» произведения. Мы же, в свою очередь, хотим указать на меру художественного обобщения фильма, его притчевую публицистичность, жанрово-стилевую синтетичность, тягу к образному «аттракциону». Все эти качества произведения, учитывая многие из тех картин, которые делались во время работы над «Покаянием» другими кинематографистами, но в близкой Абуладзе стилистике, — все это делает фильм симптоматично-знаковым средоточием идейно-
художественных усилий «семидесятых» и указанием направления дальнейшего развития нашего кино.
14 Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. М.: ВГИК, кафедра киноведения, 1997, с. 179.
15
Итак, определив концептуальные интересы данной диссертации и хронологические границы рассматриваемого периода, укажем критерии отбора киноматериала. Речь идет, прежде всего, о фильмах, которые, во-первых, находились в центре общественного, зрительского внимания, а также в зоне специфических интересов критики и киноведения; а во-вторых, о картинах, которые объективно были связаны с реальными социальными и нравственными проблемами нашей действительности, миросозерцания и личностных исканий советского человека, глубоко и заинтересованно их отражая.
В настоящей диссертации мы, как уже было сказано, намереваемся проследить и определить идейнохудожественное содержание периода, а также объективно «вписать» его в историю отечественного кино во взаимодействии с предшествующими и последующими этапами. Таковы насущные и перспективные задачи, которые мы ставим перед собой. Мы действительно хотим взглянуть на «семидесятые» в истории отечественного кино как на движение вопреки «застою».
В этой связи мы выделяем три аспекта исследования, и, соответственно, три его главы.
В первой главе «Производственный фильм» идеологически заданная модель действительности» будет проанализировано одно из самых идеологически ангажированных проблемно-тематических направлений советского кино. Тема человека и действительности находила в фильмах этого ряда откровенно «запрограммированное» отражение. Тем важнее увидеть, как благодаря лучшим из них существо кинематографического процесса складывается как бы поверх идеологической схемы и в споре с ней. Этот «спор», как мы увидим, делает и сам образ взаимоотношений человека с действительностью в кинематографе более обостренным и выразительным.
Вторая глава "Человек как барометр нравственного состояния общества" обращается к разным формам конфликтных взаимоотношений героя со средой его существования. Прежде всего, нам интересен разлад социально значимого для советской идеологии героя -рабочего, так называемого «простого человека», с действительностью его жизни. Необратимые процессы нравственного конфликта «простого человека» с
16
- Київ+380960830922